Initiated by New Order first lady Tien Suharto, who was inspired by her travel to Disneyland, Taman Mini Indonesia Indah was meant to create “a balance between physical/economic development and mental/spiritual development” (tamanmini.com). We need to link this sentence to the New Order cultural strategy, which was founded mostly on weapons and mass murder. The State was an institution built on the manipulation of history. Invested in cultural and economic stability, the New Order regime spent a huge amount of money to establish a memorial or water sparks.

This politics of space narrative crosses my mind in the mid of I La Galigo’s lighting spectacle. I try to put aside this narrative before entering the building, thinking how irrelevant it is to associate such narrative with a performance production that probably chose the building for simple and pragmatic reasons. Such a pragmatic decision might not shed a light on the political context in which this performance is situated; yet in my reading of this performance context, I eventually take a detour to my earlier reflection on Taman Mini, which I will mention later in this essay.

Robert Wilson’s I La Galigo is a long and down tempo performance. Like most of Robert Wilson pieces, it is slow. While watching this piece, it is possible that you let your mind wander, just like mine. This performance, as I will describe later, is not strong enough to grab all of my attention. And what I am doing, pondering, is simply to try harder to attach myself to the piece. In trying to read its performance context, I remember Rustom Bharucha’s essay on Peter Brooks’ Mahabharata, a critique that has opened a long debate on the intercultural modes of production.

To further elaborate his previous premises on orientalist aesthetic framework that he saw in Brook’s Mahabharata, Bharucha in his essay “Somebody’s Other” (Pavis, p.196) discussed how the state perspective (in this case, the state of India) was forced (itself) to affirm the orientalist perspective, or even worse, to initiate and act within this perspective at the very start. In Bharucha’s view, not only was the simplified reading on the Hindu culture brought home as merely commodity, Brook’s Mahabharata also received a celebratory attention by the media and the intellectual elite audience. For Bharucha, all arguments for this project and the lack of critical perspective have proven to be a form of “colonial hangover.” Bharucha also notes that the sum of fund allocated by the Indian government for this project was far greater than the sum of money ever spent for local Indian cultural group.

Despite the similar background that echoes Mahabharata, I try not to rush to conclude my reading on I La Galigo that is still taking place before me.

***

As I continue watching I gradually revise my thought. Bharucha is not sitting among the house. Robert Wilson is not Peter Brook, though both are an avant-garde theater creator share similar position within the field of contemporary theater. Peter Brook reconsiders modern theater convention, mostly base his works out of a particular play; meanwhile, as quoted from Der Spiegel interview, Robert Wilson seems to come out of nowhere and attempt to form a new visual aesthetics that distinguish himself from his predecessor.

Sureq Galigo is not Mahabharata. Many historians and literary scholars have been trying to align the two texts, but both occupy different places within their social contexts. The Bugisian, as repeatedly stated in production’s press release, is a “dusty” text that is not even complete in its translation process. Mallika Sarabhai, who plays Draupadi in Brook’s Mahabharata, states in the behind-the-scene video that the Indian people have no distance with Mahabharata as the text is still playing a big part in their life experience. The hideous and bad creatures in the texts are common nicknames used as mockery among children, while the adults are still quoting the wisdom from the texts in daily conversations. This is similar even to some part of Indonesia: Mahabharata is still playing a wider role in our daily experience. But I Lagaligo is a different case. Even among the Bugis, the Bugisian text is esoteric.

Mahabharata’s performance, as it was so expensive, was never performed in India. Meanwhile, I La Galigo, despite its expensive cost, was finally presented in Jakarta. This, however, is not because Indonesia is richer that India, nor does it have a better strategy and effort in dealing with exchanges in culture.

With all these differences, in addition to astonishment to this Bugisian genesis mythology, how does a theater read and represent it?  When the rumor of the performance process initiation spread among some circles in Indonesia, mostly in Sulawesi and Java, the involvement of Robert Wilson looked promising. After performances in Singapore, Barcelona, and New York, I La Galigo was eventually performed at “home.” I quoted the word in trying to be cautious since Jakarta and Makassar are located in two different islands. For now, let us underline this difference as a complexity far beyond geographical terms, though it will take another article to discuss this.

Indonesian modern theater has a long history, even longer than Indonesia’s independence. As many forms of modern art, it played an influential part in Indonesian culture. At first, we imitated this from the Dutch, and later, from the modern world. This humble history has nevertheless enabled us to establish our own theater field that comprises of several names of initiators, creators, directors, theorists, groups, educational institutions, genre, and periods. Yet this history is not strong enough for Robert Wilson.

Wilson’s performance forced us to borrow and ship lighting equipment from Europe, which has probably not been seen by most of our lighting artists. I La Galigo performance accumulated economic capital which has never been imagined by the Sureq Galigo’s translators, and even further, by most Indonesian theater artists. Indonesia theater history has never experienced so huge a capital mobilization. In fact, most of Indonesian theater actors have never stayed in Hilton hotel, the official hotel for the performance. What was more bizarre was that this capital accumulation, this huge expense, came from local sources, the Indonesian state, while as this performance happened, people in the Eastern part of Indonesia was suffering from famine. The intention behind I La Galigo performance in Indonesia is not even similar to the Dutch colonial’s Ethical Policy. It does not engage with inter-dissemination circuit in which something created and developed from a particular source could return to its cultural roots. While Indonesian history is not long enough to make our artists, even the most prominent ones, brave enough to write down 250.000 Rupiah (around 28 USD in 2004) on their performance ticket, I La Galigo is a performance that invades and attacks our common sense, as well as the logic in our social life. This is because we cannot see the relation between Indonesian spectators who pay 1 million rupiahs to see I La Galigo and the Indonesian theater, or even further, the Indonesian culture.

It was through this route Wilson’s I La Galigo went “home.” Perhaps the brutal force of this cultural event is necessary to change the entire logic of the modes of cultural production in Indonesian theater. As most revolutions kill, perhaps a change is in demand. Perhaps this is the time and, somehow, I La Galigo is its marker.

It is true that I close my eyes towards how common it is for Indonesians, especially the Indonesian elites, to pay as much or even more for entertainment. I, a stakeholder of Indonesian theater, simply refuse to see the evolution of Indonesian theater being reduced to merely an eye candy of these small circles of Bourgeoisie.

***

In the series of movement and choreography in I La Galigo, as I mention earlier, I cannot find the astonishment that I felt when I saw Peter Brook’s Mahabharata. While the excitement of watching how Western dramaturgy interprets Mahabharata enabled me to temporally put aside questions on political correctness, I La Galigo reminds me of ceremonial dances I saw in Taman Mini. The canon is violated and compressed as synopsis as if the performance is rushing toward the end. The Bissu, Bugisian priest, after chanting in the opening scene, is sitting in front of the stage during the whole performance. He is distanced from the story, muted for the rest of the performance, sometime spotted by the light as if he was a statue. I am questioning his awareness of his own role in the performance as his eyes and his mimic expose his confusion. There are some interesting movements and gestures, but most of them fail to be developed. The mise-en-scene is a diorama, mostly translating in banal ways what is articulated in the physical movement and composition.

Some performers count their movement (literally, their lips murmur as they count one, two, three, and so on), and strangely keep smiling to the audience as most of Agnes Monica’s (Indonesian Britney Spears wannabe) back up dancers. I have to struggle to remember whether Sawerigading in the Sureq Galigo is mute. Robert Wilson once stated his reluctance to dialogs on stage, which, in his terms, are “insulting and unsettling.” He considers dialogs as being pedantic, limiting and even closing the space for interpretation. Nevertheless, most of the physical corporeality in I La Galigo has a limited modality. As if the whole performance was intended to merely replace spoken words through stereotypical and substitutive movements, it is restricted by composition and choreography that limit interpretation. In my terms, the performance is insulting and unsettling.

The only consolation offered by this performance can be found in the soundscapes, several actors, and of course, the biggest star on stage: the lighting. The backdrop changes from a damp and wild afternoon to the bluest night to the fire in the dusk, testifying for his renowned visual approach that most spectators has not had the chance to see. This explains why the transportation from Germany is inevitable. The performance owes Thomas Alva Edison.

The performance is visually entertaining, just like Taman Mini, or the Hotel Indonesia’s fountain at night. I have been trying to look for signs that might tell me that this project was meant to inspire a particular mode of theater creation and reception in Indonesia. Yet I found mostly light and color. I La Galigo is similar to Taman Mini, and this is its political stand. Taman Mini no longer speaks of Indonesia except to the tourists.

I then gradually suspect myself. It is possible that I expect too much. It is possible that Wilson does not know anything about I La Galigo or the Indonesian performance context. I also do not know anything about I La Galigo. The different is that I stand in the safer position. The performance is open for public; in this way, I believe I am invited. Robert Wilson and his production are not as safe. As soon as he mobilizes cultural production, he is not safe. I have a huge expectation and I am not alone.

Being transported to a different social context forces someone to reconsider his methods of production, and even to discard them if necessary. Peter Brook has so many problems during Mahabharata, including being criticized for his attitudes. Yet his effort as an orientalist, if I may use the word, is a tough one. At least he spends 11 years for Mahabharata. Robert Wilson is familiar with this kind of method. He was inspired by Japanese classical performance from the beginning and this trace is clear throughout his works. To answer critics on how much he endorses mechanic, machine-like, actors on his stages, he reveals his sources. His way of treating and placing his actors derives from his interpretation on the convention of Noh, which is probably unfamiliar for Western spectators. His aesthetics consists of a long geographical journey. Yet, to put a burden of open and equal cultural dialog on him was a wrong expectation.

Patrice Pavis in The Intercultural Performance Reader mentions Wilson’s political stand clearly, “Wilson has no concern for cultural exactitude, his only interest in other traditions being on the level of how they might be used in his own aesthetic project.” If only Wilson or I La Galigo’s producer stated this in the first place.

It seems that I La Galigo for Wilson is neither a different nor an exceptional case. Using his usual mode of performance making, he methodologically designs the space, the scenography. As he casts his actors, a preconception performance is already finished. This is not in any case an organic intercultural collaboration. Unlike Brook’s Mahabharata, Wilson uses local actors, mixing not only Bugisian, but Center Javanese, Balinese, and Indramayu dancers in the piece. Yet, this was not organized in a proper approach, leaving traces of huge debates and rejection mostly among Makassar-Bugis artists. Even some of the Bugis actors chosen to be involved in the performance mentioned how hard it was for them to face their fellows as they returned home.

Referring mostly to the production’s statement, that this project is about “saving a dusty canon of the Celebes”, Indonesian mass media have failed to see what is beyond the sweet talk. No, this project is not about representing the sureq La Galigo canon, the Celebes, the Bugis Art, or Indonesia, like some media have stated. This is merely a Wilson project, a personal interpretation. The outcome is a shallow I La Galigo resulted from either his unfamiliarity with the text and the context or his reluctance to stretch his limit. I believe that if only it was emphasized from the beginning that the performance was based on the sole interpretation, that is, of Wilson’s, the project would not have left so much bitter feeling among Indonesians. As I believe that cosmopolitanism and lightness in approaching our identity is inevitable, I probably would end up defending this project myself. Too bad, a fake diplomacy, the heroic one, is a boomerang.

As the performance ends, we cannot even find a way to place this piece among his best works, like CIVIL warS or Einstein on the Beach. One could argue and highlight that this project is an authentic performance making out of a text that has never been performed before. Unlike most of Mahabharata’s or Ramayana’s interpretations in Indonesia that play a huge part in Javanese wayang and performance tradition, the Sureq has indeed never affected or left clear traces in Bugis performance culture. But this argument is weak. It is so common that Wilson’s works start neither from a performance text, a play, or a performance convention. This is anticipated earlier in the project. I La Galigo is not a play, nor was it intended to be one. The text had not been inspiring, transforming, or affecting local performing art. Since the beginning, the production team knew that this project would be an attempt of creating an authentic and new performance. As a theater practice, this is not special; it is common in contemporary theater even in Indonesia. As the result is a vague performance, a strange and obscure event-making (starting from day one of the preparation up until the performance event), shall we then regard the whole project by its initial and obvious challenge?

***

In Theater and The World, Bharucha states that “as much as one would like to accept the seeming openness of Euro-American interculturalist to other cultures, the large economic and political domination of the West has clearly constrained, if not negated, the possibilities of genuine exchange” (1993: 2). Pavis underlines Bharucha’s decision to return to India and work in a small isolated village with pupils from rural backgrounds, confronting his own traditional cultures with “the tension and immediate realities of their history” (1996: 196). I partly share this opinion, but I am also interested in contemporary Indonesian culture that is not isolated. I am talking about the place where I live and work: a city which, like most cities in Indonesia, experiences cultural challenges from the global world. A big wave of the so-called global culture invades our living room on daily basis. In this particular context, Indonesian collective spectatorship is formatted. It is from this mass of spectators a creator is produced.  In almost every place in Indonesia, we could testify on how forms of hybridization are taking place. It is so common that a particular traditional music is forced to be melting with an additional dance music beat. The discourse and event-making project of intercultural exchange can be avoided but are inevitable.

Robert Wilson may not have interests in the discourse, but it does not mean that he is free from consequences of his action. He once stated that an artist should not be responsible. Unfortunately, he forgets how this statement is only valid in the context of his art, which he has situated within the long history of modernist avant-garde in the West. In the case of I La Galigo, unless he thinks that performance making is ethically the same case as mass weapon research, he should realize how his statement is dangerous. As he walks the path of coming-taking-leaving, which is not even as rewarding as what the tourist usually brings to the local industry, the consequences of changing the context is far greater. He may think he did not do any harm, but this thought will only deluding himself. Scriptwriter Rhoda Grauer, who is also one of the project initiators, sets herself free from the debate by stating, “[…] If anyone said that this [text] is stolen from its real owner, I La Galigo is not a bread. If you chew a text, it would not be used-up.” (Kompas Daily, 11/12/2005)

It is clear that Rhoda Grauer has no data on the inequality of the world in dealing with dental health issues. And this inequality is not accidental as a result of mankind evolution. She probably also forgets how unruly chewing has its own risks. For instance, choking.

***

As we mention inequality, we are entering a classic debate. Classic, unresolved, and yet it has been playing an important role in the shift of paradigms in humanities and social science. Anthropology, sociology, history, and most of conventional social and humanities studies have gradually changed their perspectives. Cultural and Performance Studies are gearing towards comprehensive contextual studies. We have seen how post-colonial studies inspire most of social disciplines, including theater and performance.

From two corners occupied by Bharucha and Wilson, I am looking for the third space. Emphasizing the impossibility or avoidance of exchange does not only result in constant marginalization and negligence, but it also places more tension in efforts for dialogue against inequality. Perhaps we should move from our own map of the immediate present, starting from there and then moving towards in-between targets, not towards modernist Hegelian telos.

No, in these last paragraphs I am no longer discussing Wilson’s Galigo or Taman Mini. Yet, probably, to move towards this path, to be as light as Grauer’s statement, we need stronger teeth.

***

* At first, this writing is a translation work from its Bahasa Indonesia version entitled “I La Galigo Robert Wilson dan Taman Mini”, that was published in Kompas Daily Newspaper and Lebur Theater.Performance.Art journal. As I realize that some phrase, names, theory, even context of my writing is quite in a distant discussion to the reader of this daily newspaper, I deliberately let my writing to explain more on what is common knowledge in the field of theater and performance. Since its publication in 2006, some other writings on this performance were also published in several theater journal. One piece that I consider a comprehensive review is “Intercultural Expectation” by Jennifer Lindsay, published in The Drama Review journal. During the translation of this piece, I decided to incorporate my response to that article, especially on how much Lindsay emphasizes on how authentic this performance piece is.

(Ugoran Prasad, researcher and writer, based in Jakarta)

References

Bharucha, Rustom. Theatre and the World: Performance and the Politics of Culture. London: Routledge, 1993.

Pavis, Patrice, The Intercultural Performance Reader. New York: Routledge, 1996.

Since I wrote the three plays, so there will be some illustration quoted and excerpted from the script, as a part of my thoughts of the scenes and staging projections, where within the actors body has been previously designed and off course, represented through texts.

THE SOCIETY OF YOUTH

The family which was illustrated in Indonesian elementary school books always consists of a couple as parents along with their children (a girl and a boy). If the family and nation were illustrated that way, so where do the teenagers exist? The question becomes the introduction part of Saya Sasaki Shiraishi’s writing (2001) when she discussed the ambivalence of Indonesian youth.

While reading Shiraishi’s work, I remembered an advertisement of HAI magazine (special magazine for male teenagers) which says: HAI, because we are incredible! It reminded me also to other advertisement on toothpaste and biscuits were also using young and fresh teen-model. Weren’t other specific teenage magazines such as ANEKA Yess, ANITA Cemerlang, KAWANKU, etc also exist? How about teenage serial television or teen-flicks? And who has been consuming the pop-songs like Ungu, Nidji, Samsons, Acha and Irwansyah in CDs or using them as private ring tones? Who is it that overcrowded the queues in cinemas to watch films which casts  Rafi Ahmad, Ayushita, Dimas Beck and Bunga Citra Lestari?  Aren’t the answers for those questions is teenagers? Then how could Saya Shiraishi asked where the youth’s are? Have we not pinpointed all the things related with youth within the aforementioned spaces? Such as in magazines, advertisements, television serials, movies and songs?

Next I realized when  Saya Shiraishi described the displaced of Indonesian teenage existence, at the same time she was also pointing their positions in other places, or precisely in the spaces that came up to our mind as we were provoked by the earlier questions. Here is where she began to tell the story of youth ambivalence which exists through teen-lingo at school as well as within the popular songs. Exactly where they are considered lost, but on the other side, they are reified with tremendously excessive capitals. They are not placed in school-books, but instead within popular readings, spectacles and other media, which politically marginalized and labeled as commodification or cash machine. Youth is considered as consumers and the youth society are treated as the all absorbing market to every available product. My presumption is this attempt has also become the shaping medium of youth.

The youth represented in the media is the kind of teen that smiling happily and innocently in the cover of magazine, with no sweat and all their innocence. Read: they are released from their social context and responsibility. They are seemingly not allowed to work and use their brain until they are sweating. Within this sort of media there exist messages to make them as ‘good teenagers with good achievements’, such as stated in the consultation columns advising teenagers to quit masturbating and do a lot of exercise instead.  Or in album pages which described certain high school during their social visit camps in certain villages, and ended with typical reflections on the need of compassion towards others. Other messages said: Avoid pre-marital intercourse! Find your inner beauty! Love your mother, father and siblings! Fill out your holiday with positive activities! Bla… bla… bla…

The three plays of Theatre Gardanalla were produced within the situation of youth social society as such. Even after the sociopolitical situation shifted in 1998, the social situation seems to be unaffected. The youth society still stands in as an area of negotiation for rules and processes that were not much discussed, lacking of discourse. The standards values are simplified into healthy teenagers are those who are not masturbating, those who do not commit pre-marital sex! The cool teenager is the one that bought XYZ toothpaste. And the most that holds dear to me is that they need to be strong and courageous in facing the agony of a pimple. The editorial columns which contains of sex consultation, psychology, rules of dating or teenager’s issues actually portend the agencies  that has been working to shape them.

Here, I quoted example from teenage consulting columns in HAI magazine 30/XXX1/July 23^rd 2007, on how to rekindle relationships with an ex girlfriend.

I’d like to ask you something. A month ago, I just broke up with my girlfriend. Since then I can’t seem to forget anything about her and I think I still love her. When I dare myself to express the feelings toward her, she rejected me. Many of my friends told me that she has the rule of not getting back to her exes. What should I do? I’m still in love with her! (Moses, Medan-North Sumatra)

Here goes the editorial answer given:

Well what can you do if she already made a decision? Besides, when you go back to your ex, you’ll miss lots of chance to date cooler people to date with. The situation your facing right now is simple as friendship case. So you just be friends with her. Who knows that one day she will realize and (who knows) she will give some thoughts and felt the same as you did. But for now, its better not to send high hopes. Just find yourself another girl.

We can see how the person answering these question named Bagman (because he always use paper-shopping bag to cover his head) always suggesting values of optimism, patience and perseverance for the problems of Moses, the inquirer.  We can also see how the question (seemingly sent via text messages) was using texts messages lingo that happening everywhere, including the virtual space of chat-room. It is within this kind of spaces, the youth society mobilized themselves outside school area and family background. Back then, my junior high school friend was reproved by the teacher’s because his test result was filled with acronym like aftr (after), alrd (already) and many more. The rules of writing answers properly in our tests then become jurisprudential that recommended to all students. You can imagine what things would happen to my old friend, if he was using those acronym lingoes that Moses uses before. Oh goshh… I think he’ll be cndmned into cement (sic)!

TEENAGE REACTIONS ON RULES

Then how teenagers should react or behaving with all of these rules and the shaping mediums? If there are resistances, what kind of resistances would they do? Or to what extend they would compromise? How far will their bodies be involved on this?

A study on youth in the United States explained how female teenager reacted on the taste regimes that exist in today’s magazines. Cosmetics, hair-style and how you do your make-up were meant to discipline their looks outside of their homes, while hanging out or grooving on dance floor. But the rituals to put and try on make-up are still indoor activities, which are done in one of friend’s house, together, inside the bedroom. (McRobbie, 1991).

This pattern somewhat found perfect picture in the movie called Ada Apa Dengan Cinta? (What’s up with love? by Rudy Soejarwo, 2002), where every group  problem faced by each of the character, a gang of teenage girl, were solved in their room, by reinforcing each other, listening music together, dancing or sharing laughs. The bedroom is functioned as a reception space, a space for experimenting as well as resisting against the existing rules (situations). Moreover, this thing can be read as an effort from teenager to perform contextualization in their life as a pattern of reception and reaction to all constructions and rules set. The last sentence has actually become a thread that connects through the youth-drama projects of Theater Gardanalla.

Teenagers are not longer perceived as a certain age-group, but more as form of social movement that cannot be ignored. Their reactions upon rules which are manifested through the form of body (and other forms, which we later known as subculture) have become their tools of resistance to establish their position in society. Since the rules is not only applied onto them through the mental, soul and  mind work, but also the body, thus the merging reactions can be seen  through their bodies

This reaction, whether has been done massively or individually, are always connected one to another, similar to the way the teenagers are being constructed. The example can be viewed from how teenagers manage to bring down all the rules that are burdened and applied on  them in different ways, both verbally or textually in various mass media, which is the warning of not to commit free sex. The suggestion was indirectly questioned by Adi & Nanda’s decision when they documented their sexual activities in the 2001. These accidentally publicized sex-activities later became an inspiration for others to imitate, and this time is more by intention. On the internet nowadays, we can find clips of porn-videos dubbed with names of certain campuses or cities (even districts cities), added with some words like: hot, horny, desire, etc. This case became the main idea in the second play of the series, entitled Ah, Kamu! (Oh you!-2004) which tell stories of youth intimacy and their attempts in documenting the moment.

On the other side, we can see how most teenagers are so easily constructed by media. One can imagine how the youth need as much source to resist against the set of rules which was created by the preceding generations, both    through family or school systems. Thus, the media they are consuming on daily basis has become the closest reference accessible to them. Teen characters in TV and magazines fill in as role models for other teenagers to behave.

If the type of free sex videos are intended as means to expose youth identity that is different, most probably this group also expect by doing these activities they are actually trying to keep up with the standard dictated by television or magazine. Even if in doing so would also mean that they would have to join the chorus that screams: Be Yourself! And yet with voice, cloths and goals that are almost without any identity.

In the of Gardanalla’s teenage drama, the most obvious example to describe the comparison of between the two type of youth can be find in  Jalur 17 (Track 17) through issues of allowance money, as an operational  domain  of  parental control over their children as well as their site for resistance. the rebellious youth. Here exist the youth’s logic of consumption and production.

The independent type of youth is represented through the character of Penyo, a graduate from machinery high-school who works as a bus-conductor. While the dependant teenagers who still rely on their parents’ money, are characterized by Rini and Rio. The sibling was trapped in confusion on how to top up their pocket money.

Penyo              : It didn’t feel good, did it? To be a kid!

Rini                  :A kid?

Penyo              : Yeah, a kid! Still being bossed around by parents.

Rio : And you’re different than us?

Penyo             : I’m already a grown-up When you already work or having a job, it means that you’re already a grown-up, and you can be free from your parents.

Rio : Well, exactly how old are you?

Penyo             : Nineteen years old. Actually, I just graduated from STM (Sekolah Teknik Menengah –Technical high school) last year.

Rio : We’re no different that much. How come you said that you already a grown-up?

Penyo             : You’re all just babies. When you’ve already have a job of your own than you can call yourself as a grown-up, since you can have your own money. You can buy anything you like, anything at all as your wishes. Not even your parents can forbid and tell you no to that!

Jalur 17 was performed on public spaces, in public transportation to be exact, even with segmented audiences. Almost through the process of the play, the actors were on a moving public bus. Such as in the cited conversations, each ideology that they carry with has affected the way they acted through the whole performance. Penyo as any other teenager that produced porn video and circulated it, tend to be stronger and bolder in bracing himself. He was carefree to shout in the street (apart from his profession as a bus-conductor). He is also confident in speaking to his co-workers that way much older than him, because he thought he’s already a grown-up. On the other hand, Rini and Rio seemed to hesitate, even to show their true colors. We will see this in following the next part.

SPECTACULARIZING REGULATED BODIES

Gardanalla believes that body flexibility will also be visible, not only when they are bended, but also when it remains hold still, without additional heavy duties such as bending. The motionless bodies on stage such the one appearing in subtle situations for example, we believe also require flexibility and sensitivity. By adhering to everyday life studies, the subtleness of body position has often been vital to our performances. Situations or the framing spaces of daily life have been derived or even defined into the constructed body that sustains them.

To continue from the last example provided, since the beginning Jalur 17 performance was using stage space that is live. In that way, the actors’ presence through their bodies are designed as subtle as possible and the performance event delivered had to be presented as closer as possible to the original daily life experiences.

In the middle of the performance, after the bus broke-down, enter the female street-singer that was disturbed by Penyo’s harassment. The body of the female street-singer has to keep on moving and shaking though she felt secured and comfortable in standing inside the moving bus, without holding to anything. Her eyes must only leered to the passengers, once in a while, because the street life has taught her that to stare too long can put you in trouble. She prefers to scratch than hit or pinch. Somehow the scratching indicates more of street life, while pinching is more likely to homey culture. To confirm these elementary situations, the street-singer must know how to move her body once she got on the bus. It’s similar with techniques preparation before entering the conventional stages. Socially, in youth context, the bus conductor and the street-singer has already represent the teenagers who thought themselves as grown-ups and relieves from worries of too many rules implied in their daily life such as experienced by other adolescents..

Regarding to the body comparison between the rebellious and compromising teenagers, the actors need to grasp the basic pattern through a catchphrase: Acting but try no to look as if you were.  This is almost similar to a term well-known in the past: Memorizing to forget.

As a community of theater that has strong tendency towards realism, Gardanalla demand the subtleness of acting in every performance. To pursue this, sometime we even choose to remove or minimize the strength and power of the play. As consideration, it is important to make the audience feel like the event being watched is unimportant. At least that is how the adults see it, a middle-class bias commonly used in dealing with youth issues. It can be watch in passing!

The events are sometime engendered by the responses from audiences who behave as if they are not watching any theater performances. It’s bland! Cold and tasteless! These effects can be more tangible if they were performed in public spaces such as in a city-bus or a mall. The audiences who expected Jalur 17 as common theater performances that is comfortable to watch because the actors are ’truly present’ through tremendous energy and intense bodies, will only discover Jalur 17 a  track that leads to nowhere, stranded in the middle-of-the–road They will be disappointed due to their own high-hopes. The audiences even have seemed to be unwilling to let go their indifference, their minimum attention have contributed to compose the performance since the dialogue presented only talks about of pocket money. Even worse, teenager’s pocket money! To endure this kind of harassment, the actors’ bodies have to be prepared. As once again, the performance was actually build upon actors and audience willingness, to displace their social contexts, such as by our trivializations to the issues provided.

In general, the three series presentations are intended to describe and also provide different perspectives in seeing their reaction on textual construction and social context applied to teenagers. In Ayahku Stroke tapi Nggak Mati (My dad is, not yet dead 2003), Gardanalla try to focus on how teenager reflect upon changing in their immediate social environment, their family. Two main roles, Ema and Bram were confused when their father suddenly had a stroke. In this kind of situation, normally teenagers are represented in the various media as muted and awkward in postures and their daily activities have shifted meanings. Ema is presented through several monologues of her diary that recorded every single things happened in their house. At the first monolog, she stood on the stage which was not too crowded, right at the center stage. This is to remind us on how teenager’s life has been placed, in the middle, within ambiguity and emptiness as a background. The second monolog took place in a room, where Ema and the other teenage girl try to negotiate on the situation outside oneself, like earlier mentioned in this article. The third monolog was once again delivered in the middle of the stage, but this time the stage acts a social context in its full capacity, thus more real, with the father figure sitting in the wheel chair and Ema feeding him some porridge.

In the first series, Gardanalla represented actors disciplinary where the character explorations are also based acting details on stage and not only focusing on dramatic texts. We think this approach can still be accommodated since it was performed on conventional stage. Thus, the actor corporeality are demanded to be more sensitive on what is constructed in the everyday life and reconstructed this sensitivity on stage. The opening act of Ema’s family activities is a confirmation of this approach. What Saya Shiraishi told upon illustration of Indonesian family, is portrayed there. A happy family with two children, with Ibu (mother) making breakfast, and Bapak (father) reading newspaper, Ema’s getting ready as a cheerleader in basketball competition at her school and Bram troubled over a soccer game. Most of the scenes were done in the dining room where family warmth is developed while in the same time,  youth is shaped through the togetherness of their social environment (in this case is family).

THE EXISTENCE OF TEEN SOCIAL LIFE

Some of the critics on the youth drama production of Gardanalla Theater are aimed at actors awkwardness due to their young ages. Their acting abilities are appreciated as a little bit better than the standard acting in teenage sit-com. It reminded us on how fragile the existence of teenagers, even when they are presented on stage (as well as in movie or soap opera) as themselves.

In the performances of popular-theater which is known as theater of the oppressed, as far as I have experienced, the actor’s acting has always been tolerated, when the vocals are not too loud or wrong blocking on stage. A performance held by workers, farmers, panhandlers or street children are considered as   pure self-actualization in the liberalization processes. Thus, technical acting abilities are relegated. Issues and theme are considered as the main important point. The audiences, who have severe comments on the people’s theater acting, will only get laughing in return. The criticism was not properly placed, as one might said. And if they happened to play and act well, it is considered as a bonus. Similarly, this also occurs to performance studies in campus theatre. This is based on the assumption that they joined the theater as a way to avoid drugs-abuse during their college period. Theater is a positive process for self-actualization, similar to choir, karate sport, basketball, photography, tennis-table player, marching-band and others campus activities. These assumptions of course must need reconsideration.

I wish to refuse the same assumption brought upon the performance of teenage drama in Gardanalla theatre. Herein I don’t intend to make the actors look like they are so perfect that they do not deserve criticizing or admit them to intense workshops, or asking the audiences to compromise by saying that after all the actors involved in the current drama productions are still teenagers. Nothing like that at all. Since the beginning I have considered all executions on the stage would be integrative, where I do not want to separate the acting and the theme, the techniques and the concept. Such a performance should be examined comprehensively, along with their social context in which teenagers presence are reflected on stage. Awkward!

The youth society with their social presence in media and in our mind, as the results of media constructions, is a discourse that continuously shifts although lack of appreciation. Watching them practicing more democratic approaches, in which they are viewed as subjects with reception methods and articulation options of their own, no matter how awkward it was could perhaps take the discursive field into somewhat wider and deeper levels.

If we are willing to use these approaches, than the performance of youth-drama of Gardanalla Theater, not excluding Jalur 17, could expectantly take you to a newer track of understanding on the youth society, instead of leading you to nowhere-land.

(Joned Suryatmoko, Art Production Manager and director of Gardanalla Theater)

]]> http://lebur.or.id/2010/09/16/the-body-of-youth-society-in-gardanalla-performances/feed/ 0 http://lebur.or.id/2010/09/16/tubuh-masyarakat-remaja-di-panggung-gardanalla/ http://lebur.or.id/2010/09/16/tubuh-masyarakat-remaja-di-panggung-gardanalla/#comments Thu, 16 Sep 2010 08:36:57 +0000 webmaster http://lebur.or.id/?p=485 Tulisan ini saya bayangkan lebih sebagai upaya berbagi pengalaman, ketimbang upaya teoritis melihat sebuah praktik kesenian. Di dalamnya saya akan memfokuskan tentang pengalaman saya (selaku sutradara Teater Gardanalla) dalam memproduksi tiga drama remaja  yakni Ayahku Stroke tapi Nggak Mati (2003, 2005), Ah, Kamu! (2004) dan juga Jalur 17 (2005). Saya akan bercerita bagaimana Gardanalla melihat tubuh sosial (remaja) dan memanggungkannya dengan dasar kajian kehidupan sehari-hari (everyday life studies-terutama remaja).

Karena tiga naskah tersebut saya yang menulisnya, maka beberapa ilustrasi akan dikutipkan atau disarikan dari ketiga naskah tersebut sebagai bagaian dari pikiran saya tentang adegan dan proyeksi pemanggungannya, dimana di dalamnya tubuh pemain sudah mulai dipikirkan dan tentu saja, direpresentasikan secara tulisan.

MASYARAKAT REMAJA

Keluarga yang dilukiskan dalam buku pelajaran sekolah dasar Indonesia selalu terdiri dari sepasang orang tua dan putra-putri mereka. Bila keluarga dan bangsa digambarkan seperti itu, kemana gerangan para remaja? Pertanyaan ini menjadi pembuka tulisan Saya Sasaki Shiraishi (2001) ketika ia mambahas ambivalensi remaja Indonesia.

Bersamaan saat membaca, muncul dalam ingatan saya iklan Majalah HAI (untuk remaja pria) yang mengatakan: HAI, karena kita luar biasa! Atau iklan-ilkan pasta gigi dan biscuit yang memakai model remaja bening. Juga, bukankah ada majalah khusus remaja seperti ANEKA Yess, ANITA Cemerlang, KAWANKU ? Bagaimana dengan sinetron remaja, atau drama remaja? Siapa yang mengkonsumsi lagu Ungu, Nidji, Samsons serta Acha dan Irwansyah, baik dalam CD album atau nada sambung pribadi? Siapa yang berjubel antri tiket bioskop film Rafi Ahmad, Ayushita, Dimas Beck dan Bunga Citra Lestari? Bukankah para remaja? Bagaimana bisa Saya Shiraishi menanyakan dimana gerangan para remaja? Bukankah secara gampang kita bisa menunjuk hal-hal yang berbau remaja di ruang-ruang yang saya sebut tadi? Majalah, iklan, sinetron, film dan lagu?

Berikut saya sadar bahwa ketika Saya Shiraishi menunjuk ketidaberadaan remaja Indonesia, pada saat bersamaan ia sedang menunjukkan keberadaan posisi mereka di tempat lain, atau tepatnya di tempat yang juga muncul bersaamaan di benak kita saat terpancing pertanyaannya tadi. Di sinilah ia memulai cerita ambivalensi remaja yang ditemukan dalam bahasa remaja di sekolah di satu sisi dan dalam lagu-lagu popular di sisi lain. Dimana mereka dianggap hilang, tapi di sini lain mereka dihidupkan dengan modal yang luar biasa eksesif. Mereka tidak di buku bacaan sekolah, tapi di bacaan popular, tontonan popular dan media-media lain yang secara politis sering dipinggirkan dan dianggap komodifikasi alias mesin uang. Remaja dianggap konsumen dan masyarakat remaja dianggap pasar penyerap segala produk yang tersediakan tadi. Dugaan saya sendiri, upaya ini sekaligus menjadi media pembentuk remaja.

Remaja yang dicitrakan dalam media itu adalah remaja yang tersenyum di sampul majalah dengan warna ceria, tanpa keringat dan dasar yang polos. Bisa dibaca: mereka dilepaskan dari konteks sosial dan tanggung jawabnya. Mereka seperti tidak pernah boleh bekerja dan berpikir keras sampai berkeringat. Di dalam media-media itu ada banyak pesan untuk menjadikan mereka “remaja yang baik dan berprestasi” misalnya dengan konsultasi dan anjuran jangan onani, perbanyak olah raga! Album aktivitas bakti sosial dari SMA apa di desa mana dengan refleksi kasihani sesama. Hindari hubungan seks pra nikah! Dapatkan inner beauty! Cintai bapak ibu, adik dan kakak! Isi liburan dengan kegiatan positif! Bla…bla….bla!

Tiga drama remaja Teater Gardanalla diproduksi dalam situasi sosial masyarakat remaja seperti di atas. Bahkan ketika situasi sosial politik berubah tahun 1998, situasi sosial ini tidak banyak berubah. Masyarakat remaja masih menjadi arena tawar-menawar berbagai aturan dan proses ini tidak banyak dilirik, miskin wacana. Ukuran-ukurannya disederhanakan menjadi remaja sehat jika tidak onani, tidak melakukan seks pra nikah! Remaja gaul adalah yang membeli pasta gigi merek XYZ. Yang paling saya suka, remaja harus tegar dan tabah menghadapi jerawat. Rubrik-rubrik konsultasi seks, psikologi, tip pacaran dan kehidupan lainnya pada remaja niscaya menjadi agen pembentuk mereka.

Berikut kutipan sebuah rubrik konsultasi di Majalah HAI 30/XXX1/23 Juli 2007 tentang menjalin hubungan kembali dengan pacar.

Gw mau nanya, sebulan yang lalu gw bru pts ma mantan gw, gak tw kenapa gue merasa gak bsa lupain dia dan dan gw masih syang ma dia. Setelah gw ngajak blikan, dia nolak gw gt. bnyak temen gw blg, dy plg anti blikan ma mantan nya..gmana donk bag? Pdahal gue mas syang ma dia bget. (moses, medan)

Kemudian jawabannya,

Ya, gimana? Kalo memang gitu keputusannya. Lagian kalo balik sama mantan, lo gak bakal tau kalo di dunia ini masih banyak orang yang lebih asik untuk dipacarin. Sama seperti kasus temen lain, ya udah temen aja. Siapa tahu nanti dia khilaf dan setelah melakukan perenungan panjang (siapa tau) dia pengen balik. Tapi lebih baik gak usah naruf harapan macem-macem. Cari cewek lain.

Kita bisa melihat bagaimana penjawab rubrik yang diberi nama Bagman (karena bergambar manusia berkepala tas belanja kerta supermarket) menganjurkan nilai-nilai optimisme, ketabahan, perjuangan tiada henti atas masalah Moses, si penanya. Kita  juga bisa melihat bagaimana pertanyaan (yang sepertinya dikirim via sms) itu menggunakan bahasa sms yang menjamur dimana-mana, termasuk di ruang obrolan virtual (chat-room). Dan ruang-ruang seperti itulah tempat bergerak masyarakat remaja di luar sekolah dan keluarga. Teman saya di SMP pernah dipanggil guru karena jawaban ulangannya penuh kata singkatan seperti sdh untuk sudah, prnah untuk pernah dan lainnya. Aturan menulis ulangan tanpa singkatan lalu menjadi yurisprudensi yang direkomendasikan ke semua siswa. Bisa dibayangkan bagaimana nasib teman saya tadi kalau dia menuliskan jawaban ulangannya dengan bahasa yang singkatan seperti yang dipakai Moses. Yo owloh, pasti dy udah dikutuk jd semen!

REAKSI REMAJA PADA ATURAN

Lantas bagaimana remaja bersikap dan berperilaku dalam segala macam aturan dan media pembentuk itu? Kalau memang ada perlawanan, perlawanan macam apa yang mereka lakukan? Atau jenis kompromi sebatas mana? Sejauh mana tubuh mereka terlibat?

Sebuah studi remaja di Amerika memaparkan bagaimana remaja putri berperilaku pada desakan selera yang ada di majalah-majalah. Kosmetik, gaya rambut dan cara dandan memang dimaksudkan untuk mengatur penampilan mereka di luar rumah, saat jalan-jalan atau di lantai dansa. Namun ritual mencoba segala dandanan itu adalah aktivitas rumahan atau dilakukan di rumah teman, bersama-sama di kamar. (Mc Robbie, 1991).

Pola ini sepertinya menemukan gambarannya secara cepat dalam film Ada Apa Dengan Cinta (Rudy Soejarwo, 2002) dimana segala masalah grup para tokohnya, sekumpulan remaja putri, dibicarakan di kamar, saling menguatkan, mendengarkan musik bersama, berjoget dan ketawa-ketiwi. Kamar menjadi ruang penerimaan, ruang uji coba sekaligus perlawanan atas segala aturan (situasi) itu. Lebih jauh hal ini bisa dibaca sebagai upaya bagaimana para remaja melakukan kontekstualisasi dalam kehidupan mereka sebagai pola serap (resepsi) dan reaksi terhadap segala konstruksi atau aturan itu. Kalimat terakhir ini sekaligus sebagai benang merah proyek drama remaja Teater Gardanalla.

Remaja tidak lagi hanya dimaknai sebagai segolongan usia tertentu, namun lebih sebagai sebuah pergerakan sosial yang harus diperhatikan.  Reaksi mereka atas aturan yang diwujudkan dalam bentuk tubuh (dan juga bentuk lainnya, kemudian kita kenal sebagai subkultur) menjadi perlawanan yang mereka gunakan untuk memantapkan posisi mereka dalam masyarakat. Karena aturan-aturan itu tidak hanya dikenakan pada batin, jiwa, pikiran namun juga tubuh, maka reaksi yang muncul pun bisa dilihat dari tubuh mereka.

Reaksi ini baik yang dilakukan secara massif ataupun individual selalu terhubung satu dengan yang lainnya, persis sebagaimana konstruksi pada remaja dilakukan juga. Contoh atas hal ini bisa ditemukan pada bagaimana remaja secara tidak langsung meruntuhkan aturan yang selama ini dibebankan dan diwejangkan kepada mereka dengan berbagai cara, lisan maupun tulisan di berbagai rubrik media massa: yakni anjuran untuk tidak berperilaku seks bebas. Secara tidak langsung wejangan ini dipertanyakan ulang oleh keputusan Adi dan Nanda yang mendokumentasikan aktivitas seks mereka tahun 2001. Aktivitas  yang tidak sengaja tersebar ini kemudian menjadi semacam ide bagi remaja lain untuk berbuat serupa, dan kali ini lebih cenderung disengaja. Di internet bisa kita temukan berbagai cuplikan video porno dengan judul nama kampus atau kota (bahkan kota kabupaten) tertentu yang diimbuhi kata: membara, panas, kasmaran dll. Kasus ini menjadi ide pementasan seri kedua yakni Ah, Kamu…! (2004) yang bercerita tentang keintiman remaja dan upaya mereka mendokumentasikannya.

Di sisi lain kita bisa melihat sebagian remaja memang dengan mudahnya terkonstruksi oleh media. Bisa dibayangkan remaja membutuhkan sumber-sumber perlawanan atas aturan-aturan yang lebih dulu diwujudkan oleh generasi sebelumnya, baik keluarga maupun sekolah. Dengan begitu media yang mereka konsumsi sehari-hari adalah rujukan terdekat yang bisa mereka raih. Remaja di TV dan majalah  menjadi model bagi remaja lain bagaimana harus berperilaku.

Jika model video seks bebas tadi ingin menunjukkan identitas mereka yang beda, golongan semacam ini bisa jadi ingin menunjukkan bahwa mereka bisa mengikuti standard yang dimunculkan TV dan majalah. Meski untuk itu mereka harus ikut berteriak: Be yourself! Dengan suara, baju dan tujuan yang nyaris tak beridentitas.

Dalam drama remaja Gardanalla, contoh paling jelas untuk menggambarkan perbandingan dua perlawanan remaja ini ada dalam Jalur 17 dengan tema uang saku, sebagai wilayah operasi orang tua melakukan kontrol atas remaja sekaligus perlawanan mereka. Di sana sekaligus nampak logika konsumsi dan produksi para remaja.

Remaja mandiri diwakili oleh Penyo, lulusan STM yang jadi kenek. Remaja yang masih bergantung pada orang tua diwakili Rini dan Rio, kakak beradik yang sedang kebingungan menambah uang saku.

Penyo              : Nggak enak ya! Kaya cah cilik!

Rini                  : Cah cilik?

Penyo              : Anak kecil. Masih diatur-atur orang tua.

Rio : Kamu memang nggak?

Penyo              : Sudah besar! Kalau kamu sudah kerja ya berarti kamu sudah besar. Bisa lepas dari orang tua.

Rio : Memamg umur kamu berapa?

Penyo              : 19. Baru lulus STM tahun lalu.

Rio : Hampir sama, nggak beda jauh! Kok kamu bilang sudah besar?

Penyo              : Masih bayi, kalau sudah bisa kerja ya sudah besar namanya. Sudah punya uang sendiri. Mau beli apa saja semau kita. Sakepengene! Orang tua tidak bisa melarang!

Pertunjukan Jalur 17 dipentaskan di atas ruang publik atau tepatnya transportasi publik meski dengan audiens yang terpola. Hampir sepanjang permainan para aktor berada di atas bus kota yang melaju. Obrolan mereka tadi, lengkap dengan ideologinya masing-masing membawa konsekuensi pada bagaimana mereka bertingkah dalam pementasan. Penyo, seperti remaja lain yang membuat video porno dan menyebarkannya, cenderung lebih berani dan mantap menampilkan dirinya sendiri. Dia ringan berteriak-teriak di jalan (selain karena memang ia kenek). Ia juga sangat santai bicara dengan rekan kerjanya yang jauh lebih tua karena dia memang merasa sudah besar. Sementara Rini dan Rio, masih selalu ragu-ragu, bahkan untuk menampilkan diri mereka sendiri.  Hal semacam ini akan kita lihat di bagian berikutnya.

MEMPERTONTONKAN TUBUH YANG DIATUR

Gardanalla meyakini bahwa kelenturan tubuh juga akan tampak bukan hanya ketika ia dibengkokkan, tapi juga ketika ia tetap didiamkan begitu saja, tanpa tugas berat semacam pembengkokan. Tubuh yang diam di panggung dalam situasi yang subtil misalnya, kami yakini juga membutuhkan kelenturan dan kepekaan. Dengan pendekatan pada kajian hidup sehari-hari, kesubtilan posisi tubuh seringkali sangat dibutuhkan di pertunjukan kami. Situasi-situasi atau ruang pembingkai dalam hidup keseharian diturunkan atau malah dijabarkan menjadi bentukan tubuh yang mendukungnya.

Meneruskan contoh bagian sebelumnya, pertunjukan Jalur 17 sejak awal memakai ruang panggung yang merupakan lokasi asli kejadian. Dengan begitu kehadiran pemain lewat tubuh mereka dirancang sesubtil mungkin dan peristiwa tontonan yang dihadirkan harus sedekat mungkin dengan pengalaman keseharian aslinya.

Di tengah pementasan, setelah bus mogok, muncul pengamen perempuan yang tergangu mengamen karena dilecehkan si kenek Penyo. Tubuh gadis pengamen ini harus tetap terguncang meski ia merasa aman nyaman karena terbiasa di atas bus yang melaju tanpa pegangan. Matanya harus hanya melirik dan menatap sesaat penumpang karena jalanan mengajarkan menatap berlama-lama bisa menjadi perkara. Ia lebih baik mencakar dari pada memukul atau mencubit. Perkiraanya; cakaran lebih jalanan, cubitan lebih rumahan. Untuk menegaskan hal seperti ini elementer: pengamen itu harus segera tahu apa yang harus dilakukan dengan tubuhnya begitu ia naik bus, sama seperti kesiapan teknik muncul dalam panggung konvensional. Secara sosial, dalam konteks remaja, kenek dan pengamen ini mewakili remaja yang merasa sudah besar dan tidak banyak dirisaukan aturan sebagaimana yang dialami remaja lain.

Menyangkut perbandingan tubuh saat menjadi remaja pemberontak dan penawar, para aktor harus memahami pola dasar dengan kalimat: main teater tapi jangan terlihat main teater. Hal ini hampir sama dengan apa yang jaman dulu dikenal dengan istilah menghafal untuk dilupakan.

Sebagai kelompok teater yang cenderung dekat dengan realisme, Gardanalla menuntut kesubtilan akting dalam permainan. Bahkan untuk mengejar ini kami kadang memilih untuk menghilangkan atau meminimalisir power permainan. Pertimbangannya, penting bagi penonton untuk merasakan bahwa memang peristiwa yang ditontonnya itu memang tidak penting, setidaknya itulah pandangan orang dewasa, sebuah bias kelas menengah yang terjadi dalam menghadapi remaja. Bisa dilihat sambil lalu!

Peristiwa tontonan itu kadang disusun justru oleh sikap penonton yang juga bersikap seolah-olah mereka tidak menonton teater. Anyep! Dingin tak berasa! Hal ini lebih mengeras lagi jika dipertontonkan di ruang publik seperti bus kota atau mal. Penonton yang mengharapkan peristiwa Jalur 17 sebagai pementasan teater yang nyaman ditonton sepanjang pertunjukannya karena aktornya “sangat hadir” dengan energi yang besar dan tubuh yang tidak canggung hanya akan mendapatkan Jalur 17 sebagai jalur bus yang tanggung, yang tidak membawanya kemana-mana. Ia akan kecewa karena harapannya sendiri. Bahkan, ia seperti tidak merelakan kecuekannya, minimnya perhatian dari dirinya ikut menyusun pertunjukan hanya karena pementasannya membicarakan uang saku. Uang saku remaja pula! Bahkan untuk mendapatkan pelecehan semacam ini tubuh aktonya harus siap, karena sekali lagi memang pertunjukannya disusun atas kerelaan aktor dan penonton untuk juga memindahakan konteks sosialnya, misalnya sikap remeh kita atas isu yang diusung.

Secara umum ketiga seri dimaksudkan untuk menggambarkan sekaligus menawarkan perspektif lain dalam melihat reaksi mereka atas konstruksi teks dan konteks sosial yang diberlakukan pada remaja. Ayahku Stroke tapi Nggak Mati (2003), Gardanalla mencoba menyoroti bagaimana refleksi remaja dilakukan atas lingkungan sosialnya (keluarga) yang dirasa berubah. Dua tokoh sentral, Ema dan Bram kebingungan ketika ayah mereka tiba-tiba terkena stroke. Dalam situasi ini selayaknya remaja dicitrakan di berbagai media mereka gagu dan kikuk dalam bersikap. semua aktivitas harian bergeser maknanya. Ema dihadirkan dalam beberapa monolog catatan hariannya atas segala peristiwa yang berlaku di rumah. Di monolog awal ia berdiri di atas panggung yang masih tidak terlalu penuh, tepat di center panggung untuk mengingatkan kita seperti inilah remaja ditempatkan, di tengah, ambigu, berlatarbelakang kekosongan. Monolog kedua dilakukan di kamar, tempat di mana ia dan remaja putri lain melakukan penawaran atas situasi luar dirinya seperi yang disinggung di atas. Monolog ketiga disampaikan di tengah panggung lagi namun dengan panggung sebagai konteks sosial yang lebih penuh sekaligus real, dengan Ayah di kursi roda dan Ema menyuapinya bubur.

Dalam seri pertama ini sekaligus Gardanalla menampilkan kembali disiplin keaktoran dimana pengenalan karakter disusun atas pernak-pernik akting di panggung, dan bukan hanya pada teks dramatik. Hal ini kami anggap bisa diakomodasi karena memang dipertunjukkan di panggung konvensional. Penubuhan aktor, dengan demikian dituntut untuk lebih peka pada apa dikonstruksikan dalam kehidupan keseharian dan merekonstruksinya di panggung. Adegan pembukaan perihal gambaran aktivitas keluarga Ema menegaskan hal tersebut. Apa yang dikatakan Saya Shiraishi tentang gambaran keluarga Indonesia ditampilkan di sana. Keluarga bahagia dua anak, Ibu menyiapkan sarapan, Ayah membaca koran, Ema bersiap jadi pemandu sorak lomba basket di sekolahnya dan Bram ribut membicarakan pertandingan bola. Sebagian besar adegan dilakukan di ruang makan dimana kehangatan keluarga dikembangkan, sekaligus bagaimana remaja dibentuk lewat kebersamaan lingkungan sosialnya dalam hal ini keluarga.

KEHADIRAN SOSIAL REMAJA

Sebagian kritik tentang produksi drama remaja Teater Gardanalla ditujukan untuk kecanggungan para aktornya yang masih remaja. Kemampuan akting mereka dianggap hanya sedikit lebih baik dari permainan aktor sinetron remaja. Hal ini mengingatkan kita bahwa kehadiran remaja selalu saja rentan, bahkan ketika mereka dihadirkan kembali di atas panggung (pun film/ sinteron) sebagai diri mereka sendiri.

Dalam pertunjukan teater rakyat yang dikenal sebagai teater pembebasan, sepanjang pengalaman saya, permainan aktor selalu mendapatkan permakluman jika vokalnya tidak keras atau salah bloking. Pementasan yang dilakukan oleh buruh, petani, pengemis atau anak jalanan itu dianggap sebagai murni aktualisasi diri mereka dalam proses pembebasan. Teknis akting dengan demikian dinomersekiankan. Isu dan tema yang diusung itulah yang dianggap utama. Penonton yang akan berkomentar buruk tentang permainan aktor teater rakyat itu, hanya akan ditertawakan. Kritik itu bukan pada tempatnya, begitulah kira-kira alasannya. Kalau mereka kebetulan bermain bagus, itu dianggap bonus. Hal yang sama tempaknya dialami oleh studi pentas di teater kampus, dimana sebagian orang beranggapan permainan bagus tidak bisa diharapkan di sana. Asumsinya, mereka bergabung dengan teater hanya sekedar supaya tidak terlibat narkoba selama masa kuliah. Teater adalah aktualisasi diri yang positif, sama seperti paduan suara, karate, basket, fotografi, pingpong, marching band dan semua kegiatan kampus lain. Anggapan ini tentu saja harus dilihat lagi.

Hal yang sama mengenai anggapan itu tidak saya inginkan dalam pementasan drama remaja Teater Gardanalla. Maksudnya bukan saya hendak membuat aktornya bermain sangat sempurna sehingga tidak dikritik dan memasukkan mereka dalam workshop yang keras, atau meminta permakluman penonton bahwa mereka toh hanya para remaja (atau aktor remaja) yang bermain dalam produksi drama remaja kali ini. Bukan seperti itu. Sejak awal saya mempertimbangkan bahwa semua eksekusi di panggung memang akan menjadi hal yang integral, dimana saya tidak ingin memisahkan permainan dan tema, teknis dan konsep. Pementasan dengan demikian harus dilihat secara utuh, bahkan lengkap dengan konteks sosial mereka dimana kehadiran remaja memang seperti yang direfleksikan di panggung. Canggung!

Masyarakat remaja, dengan cara kehadiran sosial mereka selama ini di media, dan di benak kita sebagai hasil konstruksi media itu, adalah wacana yang terus menerus bergulir meski miskin apresiasi. Melihat mereka dengan menggunakan pendekatan yang lebih demokratis, dimana mereka juga dilihat sebagai subyek yang punya metode resepsi sendiri berikut pilihan berartikulasi, secanggung apapun bentuk artikulasinya, sekiranya bisa membuat wacana ini sedikit terbuka jalannya untuk jadi melebar dan mendalam.

Dan, jika kita rela untuk melakukan pendekatan ini maka pertunjukan drama remaja Teater Gardanalla, termasuk di dalamnya Jalur 17, diharapkan dapat lebih mampu membawa Anda pada jalur pemaknaannya yang baru tentang masyarakat remaja, bukan jalur yang tidak mengantar Anda kemana-mana.@

(Joned Suryatmoko, Manajer Produksi Artistik & Sutradara Teater Gardanalla)

There are some interesting utterances expressed by Indonesian dancers and choreographers regarding to the concept of dancing body, which implicitly revealed the relation between the concept of body and cultural identity.

When I helped to edit the articles in the program book for Calon Arang performance, a collaboration between Retno Maruti and Bulantrisna Jelantik, Bulantrisna advised me not to forget to mention  Biang Sengog as her teacher.  The reason was because, as rumor has it, Biang Sengog, the legong dance master from Peliatan village, is one of  the few, if not the only one, who teaches legong dance which still preserves a‘unique’ Balinese style, with back posture arching in precarious balance. According to Bulantrisna ‘…many of the legong dance have been too influenced by Javanese style of dancing, such as the back position which tends to be upright’.

Meanwhile, the  Javanese classical dance acknowledges several differences between the  techniques of Yogya and Solo (which is also divided into Paku Alaman style and Mangkunegaran style). The Yogya style – perhaps similar to the batik pattern which is more defined and simple – is known for its frugal movements compared to the flowing style of Solo.

Retrospecting to almost a decade ago, the late choreographer Gusmiati Suid often mentioned ‘rasa Minang’ (the sense of Minang) which refers to a dancer’s movement.  In the early years of her transfer to Jakarta, Ibu Yet – that is how people oftren called her, had in a few occasions been criticized  because she was only willing to work with dancers with Minangkabau origin whom she recruited straight from West Sumatra. This is a statement that she later denied (I had personally asked her about this). It was not until more recent years that she began to recruit non-Minang dancers who were mostly Jakarta Institute of Arts (IKJ) students coming from various ethnicities.

When her company, Gumarang Sakti, collaborated with Basel Tanztheater which was directed by German choreographer Joachim Schlömmer in 1999, Gusmiati had to train the young dancers from various European countries so that they could become fluent in the vocabulary of movements of Gumarang Sakti dance which is based on Minangkabau martial-arts.  For two-weeks they were training vigorously in Depok Studio, and Gusmiati was quite impressed by their achievements. However she still said, “ ..they technically have mastered it, but yet there are no sense of Minang”. When I watched the dancers of Singapore Dance Theatre rehearsed the same choreographic number, Asa Di Ujung Tanduk (literally means, Hope on the tip of a horn, but later the title changed to Lost in Space) two years later in their ‘luxurious’ studio I felt quite surprised seeing the balletic bodies performing similar movements, but with the quality so different, even in comparison to the European young dancers who only had two weeks time to rehearse. At that point, – with longer resume as an ‘audience’  of Gumarang Sakti dancers’ rehearsals- I finally got the idea why ‘rasa’ (sense) had been becoming a problem.

One more thing, which is the last example. The Papua-Javanese choreographer, Jecko Siompo, was participating in the 3^rd Asian Dance Conference in Tokyo in February 2007. In one of the sessions, Jecko was required to explain about the concept of his movements, and then it was revealed that instead of particular ‘dance techniques, what he actually adopted was  the daily movements of the Papua people which he observed mainly in Jayapura. “I saw them moving (on daily bases) and what I saw was they were actually ‘dancing,” said Jecko that time while demonstrating the ‘gestures’  which he implied. But since these daily movements and gestures are infused with very spesific local cultures, which refer to the diverse characteristics belonging to each Papuan tribes, the movement ‘appeared’ as a dance  for Jecko who was then still studying in Dance  Major at Jakarta Institute of the Arts (IKJ).

**

Dance Studies: An Overview of Discourse

The study of the body and corporeality have actually existed for quite sometime in the periphery of mainstream discourse domain. Before the body later developed into a thriving industry in the 1990s which gave birth to  what we are calling now as   the  ‘body project’, a project which was materializing through seminars, conferences and book publications that used the body as its title or main theme. (Thomas, 2003). The body theories have eventually spread into the dance world in recent years, especially those which are focusing on issues of representation and gender differences.

Mary Douglas (1966) saw that the body is an image or imagery of the society, and since the concept of nation is also defined in corporeal terms: that nations have boundary lines,  life energy-blood, vitality, hygiene: it can be a source of apprehension  while its wound can be preserved on behalf of nasional pride (Burt, 1998).

Indeed, the social constructionist appoach saw that the body as constructed, delimited, and even created by society (Shilling via Thomas, 2003). Thus for them the body is more or less a social entity. Their argumentation is in contrast to the naturalist point of view which analyse the body as merely biological or natural phenomenon.

Meanwhile the anthropological study of the body is based on the notion that dance is a cultural construction (Buckland, 1999). This perspective obviously marked the shift from dance investigation as culture in  an Arnoldian terms, into a definition of dance as social products. Consequentially, culture is no longer perceived as the single symbol of civilization, but accepted instead as cultures to point out its plural and relative aspects—which corrseponds  to the society which invent and practice it. This approach is potential for creating investigations that are free from hierarchy, so that all forms of dance, -from street-dance to classical ballet; from    bhangra to butoh – becomes an object worthy of inquiry, not limited to the practices and tradition of dance coming from Europe and Northern America only.

The abovementioned two mainstream approaches and the various interdisciplinary approaches used by cultural analysis which have partly informed contemporary dance historians and then revised contemporary dance history which initially was claimed as something uniquely belong to American culture. Susan Manning, for example, bring forth become known through her published dissertation entitled, berjudul Ecstacy and The Demon: Feminism and Nationalism in Mary Wigman Dances (1993). There she discussed the dance trajectory of Mary Wigman, one of the disciples of the movement philosopher Rudolf van Laban. Mary who had led a long life (deceased in early 1970s) inherited numerous works that passed through several German political system eras (Weimar republic, NAZI and post World-War II). Wigman’s influence in the United States was nevere discussed before, if was not nonexistent, although she had tours to the US and one of her student, Hanya Holm, opened a dance school in the country.

This ground-breaking was then extended by Ramsay Burt who unambiguously stated his ambition to become a revisionist in his book, Alien Bodies: Representations of Modernity, ‘Race’ and Nation in early modern dance (1998).  With a level of incisiveness that managed to astound me, Burt revealed how the discourse of modernity, nationalism and rasism is inscribed on the dancing body by appraising not only the development of ballet and modern dances, but also the juncture between the two genre of dances performed in different spatiality: performing dance as theatre dance and dance as entertainment and social dancing.

Meanwhile, Indonesian dance a subject is also examined as a study about performance art that have developed in the past three decades. The most recent editorial note of Indonesia & the Malay World journal has  covered this issue (Cohen, Lopez y Royo, Noszlozpy, 2007):

Until recently, the symbolic anthropology oof the late Clifford Geertz (p.2) has been the dominant approach in the study of Indonesian expressive culture. The second approach is rooted in the ethnomusicologist, Mantle Hood’s work on the ideals of bi-musicality. Another perspective is the Asian theater study model close to  the program being developed in University of Hawai’I (ibid). These three approaches emphasize synchronic analysis over the diachronic, and tend to idealize certain performance as more ‘authentic’ than the others..

More dynamic approach and model to study Indonesian performance art are emerging. A fresher approach is those based on the academic discipline —some call it anti-discipline- of performance studies. Performance studies have encourage the de-exotization of Indonesian performances by showing their commonalities with other cultural practices elsewhere in the world (h. 3), including in the theoritical framing of the body.

For non-Western cultures other than Indonesia (for the time being I call it this way) some writings have started to dig deeper than just a chronological writing of dance history canons, -particularly those that relate to theatre dance – such as can be seen the case studies of Japan, Taiwan and India.

Dance experts and critics in Japan, for instance, often argue about two embodiment theories that shed some lights on phenomena of the dance development  post- Tatsumi Hijikata (the originator of butoh). Such as the theory of ‘child body’ which was asserted by Keisuke Sakurai (2007) and Daesuke Muto (2007) who came up with political and economy analysis to look into the same phenomenon.[2]

The dance scholars in Taiwan began by producing comprehensive studies on Lin Hwa-min works for the past thirty years.  There are at least four doctoral dissertations that writes about the various aspects of Lin Hwa-min’s work. Lin’s choreographic works  have indeed become the reflections of Taiwan history as a post-colonial society, most of all related to its international conflict with People’s Republic of China. Lin’s works have been studied by dance sociologists, anthropologists and historians by contextualizing various discourses that could explicate Lin’s works within diffeent periods and perspectives (see, among others, Chao Yu-ling, Cheng Ya-ping and Lin Ya-tin). In 2007,  there has even been a conference that particularly discuss about Lin Hwa-min and works, which was followed by a publication of the papers presented by the both Taiwanese and non-Taiwanese dance scholars.

In India, the rise of bharatanatyam as ‘Indian national dance’ not long after the country gained independence from the British colonialization have been denounced by several dance scholars who reconstructed the nationalisation of bharatanatyam which had marginalized other traditional dances, such as Odissi  (Chatterjea, 2004). Meanwhile, the works of choreographer Chandralekha have at least  been discussed and read from two interesting point of views of Rustom Bharucha (1997) and Ananya Chatterjea (2004).

Indonesian Dance: The Written Bodies

With the diversity of ethnics and dance cultures in Indonesia, body and corporeality are rare subjects of discussion. This is at least reflected through the articles published in mass media. Whether this could reflect the discursive products generated by graduate scholars of arts academy would need to be further proofed  bibliography studies.

Such as mentioned earlier, initially the body is seen  as either social or cultural construction. The perspective that the body is already a written by its external discourses has dominated the structuralist thinking. The Thai people’s bodies, for example have been mostly ‘inscribed’ by Budhist Theravada philosophy (Fukuen, 2006).[3]

In dance, this has often been reflected in the movement based on dance techniques which have become a standardized (pakem) ‘esthetics’. Herein the classic dance of Central Java principalities is founded on movements that flow along with gravitational forces, which is different than, let say, Chinese classical dance which tend to reach vertically, marked by the tiptoeing position of the feet and hands movements that seems to be preparing for take off .

The classical Javanese dance, for instance, takes roots in the Javanese philosophy which is influenced by Hinduism and Budhism dating back to the pre-Islamic era. The philosophy underlined by the concept of harmony or balance between the macrocosmos and microcosmos (Murgiyanto, 1991), has shaped the concepts of ‘alusan’ (refinement) and ‘gagahan’ (valiancy)  vis-à-vis the concept of ‘kasar’ (violence). The origin and esthetics of Javanese classical dance  has been  unraveled in two  manuscripts,  Risalah Tari Jawa dan Terminologinya (Javanese dance manuscripts and its terminilogy, written by Siri Mangkunegara VII) and Serat Wedhataya.

Chinese classical dance, for example, have conceivably undergone various appropriations which are becoming the local scholar subject of investigation. When the nationalist faction, overthrew the Chinese emperor dinasty in 1911, which was later intensified by the communist, Chinese classical dance experienced major transformations. The classical dance have been influenced by ballet techniques, such as marked by the hands and feet movements (interview with Liu Qi, choreographer, 2006).

Meanwhile, different things apply to, let say, the concept of dance and  body in Minangkabu cultural context. Stemming from Minang martial arts (silek) movement, what is being defined as a ‘dance’ is actually a pancak, often comprised from the series of balabek (martial art flowers or detailed movements). Pancak is usually framed  by the concept of ‘pamenan’ (games) and become one of the main elements of randai – Minang folk theater which combines oral literature, martial-arts and music. The essential stance of Minang martial art movement is ‘waspada’ (alertness) (Gusmiati, interview, 1999), a definition which was extracted by Gusmiati through a spesific gesture: although the eyes are staring to the fore, but one has to be able to sense any movements  that happen outside the eyesight range. Different to the Javanese cultural context which possess many vocabularies to describe dancing movements (such as : mataya, lenggotbawa, tandhak, taledhek, beksa) in  Minang ethno-linguistic apparently there is no particular word existed for dance. The term ‘dance’ is actually referring to the movements demonstrated by a hawk, such as revealed by Bagindo Fahmi, a Minangkabau cultural observer.

The primal  tribal bodies such as existing in the diverse tribes in Papua also have their own contexts. In his presentation in Japan, such as explained earlier in this article, choreographer Jecko Siompo demonstrated some Papuan body expressions that he saw during his visit to Jayapura (which comprised of the variety of tribes that has its own customs and traditional practices). They are different from the stereotypical expression of most people in Jakarta. “For example, in  the way a Dani tribesman greeted a guest that he just knew.  It is not by shaking hands, he will jump and dance horizontally before the guest he is addressing to” said Jecko that time while demonstrating a Papuan movement (undefined tribe) while walking then sitting on a bench. Indeed the movement was rather animatic an unique compared to the way most Jakarta people move.

The primal movements (still strongly linked to nature) of the visitors in Jayapura that have inspired Jecko as a dance vocabulary which he later presented on stage.

To write on bodies

When modernity-via its various technology, including communication and information technology, offered new possibilities of acceleration and scopes of human mobility, then cultural interactions have eneterd into a new phase. Cultural exchanges – in every forms, modes and consequences, occur, the same thing also apply in the dance world.

Mis/representation have become one of the effect of interactions as such. A group of lengger dancers from Wonogiri were sent as ambassadors of the Netherland Hindies to Paris Expo in 1889, and there they were called as  ‘the Javanese princesses’. In early 20^th century, Paris was considered as a more conducive place to showcase experimental dance choreography, especially by some American modernists whose works were not so popular among the public back home. Loîe Fuller led the way, followed by Isadora Duncan. Fuller is more known for his visual manipulations, through light and stage directions which dominate his choreographic narration. His past works such as Snake Dance (which fragments was recently performed in Ballet Biarritz from France in Jakarta) have become the classical reference in contemporary dance history. It was Fuller also who produced Isadora Duncan’s performances and touring to several cities in Europe.

However, what has been  rarely discussed  in the canon of contemporary dance history is the performances of several dancers from Eastern countries in Paris which took place in the same period of time, such as Sadda Yakko – the former geisha who performed with a experimental theater led by her husband Otojiro – which was also sponsored by Fuller. Some say that even Isadora herself was deeply impressed by Yakko’s dance. And the 20^th century was also marked by the profilerating processes and practices of Orientalism in dance art—whether it is done by Occidentalist or by the Orientalists themselves.[4]

Ironically, these later works have been a very rare topic of dicussions among dance experts. The figures such as Udday Shankar, for example – who performed in Paris in the 1930s – have seemingly been put aside from  the history of Indian contemporary dance. While in fact, a figure as such has contributed in projecting the representation of ‘Eastern bodies’ as the other of the narration that later on becomes theoritically dominant.

While in Indonesia, the roles of figures like Raden Jodjana has not been widely discussed, it was covered by the dance history post-colonial discourses which tend to highlight a group of choreographers who are now considered as the founding persons of Indonesia contemporary dance history. Jodjana is considered more as a simple dancer who went abroad and because of it seen as an orientalist. His role as a modernist who shaped Javaneseness as a ‘subject’ –the representation of the Other- – in Western discourse has also been brought up by Matthew Cohen in the article I quoted earlier (2007).

The post-colonial framing tend to dominate the historicity of dance, especially beyond the Euro-American contexts: what is the role of  the state, as the art patron in the post-independence era, how does the discourse on nation pervades the working process of modern choreographers. In Taiwa, for instance, the curiosity to detect the influence of Japanese occupation era to the recently emerging works as well as the critical studies that reconsidered the construction of bharatanatyam as ‘Indian national dance” where the role of educated class in the brahmin caste have been so vital.

Surely, writing about bodies offer various loopholes as well as possibilities, such as explored by Susan Leigh Foster in her essay, Choreographing History (1995). It remains as  the greatest challenge for dance researchers and scholars to explore them further.

(Helly Minarti, researcher based in Jakarta. Her interest centers on dance and performance practice, particularly in an Asian context)

Bibliography

- Bharucha, Rustom, 1997, Chandralekha: Woman Dance Resistance, India: HarperCollins.

- Brakel-Pappenhuyzen, Clara, in collaboration with Ngaliman S, 1991, Seni Tari Jawa: Tradisi Surakarta dan Peristilahannya (Javanese dance: Surakarta tradition and its terminology , transl., Jakarta: Indonesia Linguistics Development Project.

- Buckland, Theresa Buckland, All Dances Are Ethnic, but Some Are More Ethnic Than Others: Some Observations on Dance Studies and Anthropology, Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 17, No. 1 (Summer 1999), p. 3-21, retrieved from the internet on 10 May 2007 (artikel is copyrighted).

- Burt, Ramsay, 1998, Alien Bodies: Representations of Modernity, ‘Race’ and Nation in Early

Modern Dance, London: Routledge.

- Chatterjea, Ananya, 2004, Contestations: Constructing A Historical Narrative for Odissi, in Alexander Carter (ed), Rethinking Dance History: A Reader, London: Routledge.

- Chatterjea, Ananya, 2004, Butting Out: Reading Resistive Choreographies Through Works by Jawole Willa Jo Zollar and Chandralekha, Middleton, Connecticut: Wesleyan University Press.

- Cohen, Matthew, Dancing the Subject of ‘Java’ International Modernism and Traditional Performances, 1889-1952, in Indonesia & the Malay World, Vol. 35 No. 101, March 2007, p. 9-29.

- Cohen, Matthew, Alessandra Lopez y Royo and Laura Noszlopy, Indonesian Performing Arts Across Borders, in Indonesia & the Malay World, Vol. 35 No. 101, March 2007.

- Foster, Susan Leigh, 1995, Choreographing History (Unnatural Acts of Theorizing Performavity), ed, Indiana.

- Manning, Susan A, 1993, Ecstacy & Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman, Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press.

- Murgiyanto, Sal, 1991, Moving in Diversity: Four Indonesian Choreographers, Phd. Dissertation , New York University.

- Thomas, Helen, 2003, Body and Cultural Theory, London: Palgrave, chapter one and two.

[1] My thanks to Soedarmadji JH Damais and Julianti Parani for their Saturday discussion sessions stimulated my thinking on this article. I bear full responsibility, however, for the opinions presented here.

[2] Based on their respective papers presented at the 3^rd Asian Dance Conference, Tokyo, 6-12 February 2007.

[3] Paper delivered for 3^rd Asian Dance Conference, Tokyo, 6-12 February 2007.

[4] For the case of Indonesia, particularly Java, see Matthew Cohen, Dancing the Subject of ‘Java’ International Modernism and Traditional Performance, 1899-1952, in Indonesia and the Malay World, Vol. 35, Number 101, March 2007.

Ketika saya membantu mengedit tulisan di buku program pementasan Calon Arang, kolaborasi antara Retno Maruti dan Bulantrisna Jelantik, Bulantrisna berpesan agar saya jangan lupa menyebut Biang Sengog sebagai guru beliau. Alasannya, karena Biang Sengog, guru tari legong dari desa Peliatan, konon kini satu dari sedikit – kalau tidak satu-satunya – yang mengajarkan tari legong yang masih memiliki gaya ‘khas’ Bali, yaitu dengan punggung yang masih melengkung, tidak cenderung ajeg. Menurut Bulantrisna ‘.. banyak tari legong sudah terlalu dipengaruhi oleh tari Jawa, antara lain posisi punggung yang cenderung tegak itu’.

Sementara itu, di seni tari Jawa klasik sendiri mengenal beberapa perbedaan antara teknik ala Yogya dan Solo (yang juga terbagi dua antara gaya Paku Alaman dan gaya Mangkunegaraan). Gaya Yogya – mungkin seperti corak batiknya yang lebih tegas dan simpel – dikenal lewat geraknya yang lebih tegas dibanding gaya Solo yang lebih mengalir.

Mundur sekitar hampir satu dekade, almarhum koreografer Gusmiati Suid sering mengungkapkan tentang ‘rasa Minang’ yang merujuk pada gerakan seorang penari. Pada tahun-tahun awal kepindahannya ke Jakarta, ibu Yet – begitu ia sering dipanggil – sempat dikritik karena hanya mau bekerja dengan penari asal Minangkabau yang dia rekrut langsung dari Sumatera Barat. Suatu pernyataan yang kelak dibantahnya (saya pernah bertanya langsung). Baru pada beberapa tahun belakangan, beliau mulai merekrut penari non-Minang yang kebanyakan mahasiswa IKJ waktu itu yang berasal dari berbagai suku bangsa.

Ketika kelompoknya, Gumarang Sakti, berkolaborasi dengan Basel Tanztheater arahan koreografer Jerman Joachim Schlömmer pada tahun 1999 silam, Gusmiati harus melatih para penari muda asal berbagai negara di Eropa agar fasih bergerak dalam kosa kata tari Gumarang Sakti yang berbasis silat Minangkabau. Selama dua minggu mereka berlatih keras di Studio Depok, dan Gusmiati cukup terkesan atas pencapaian mereka. Namun beliau tetap berucap, “… secara teknik mereka menguasai, tapi masih belum ada rasa Minangnya.” Ketika menonton penari-penari Singapore Dance Theatre berlatih nomor koreografi yang sama, Asa Di Ujung Tanduk (namun telah berubah judul menjadi Lost in Space) dua tahun berikutnya di studio mereka yang ‘mewah’  saya terkaget-kaget melihat tubuh-tubuh baletik itu menarikan gerakan yang sama, namun dengan mutu gerakan yang jauh berbeda bahkan jika dibandingkan dengan para penari muda Eropa di atas yang cuma sempat berlatih dua minggu. Di titik itulah – dengan jam terbang lebih panjang sebagai ‘penonton’ para penari Gumarang Sakti berlatih – saya mendapat gambaran mengapa ‘rasa’ sempat dipermasalahkan.

Satu lagi, contoh yang paling akhir. Koreografer Papua-Jawa, Jecko Siompo, mengikuti 3^rd Asian Dance Conference di Tokyo Februari 2007 lalu. Di salah satu sesi, Jecko harus menjelaskan konsep geraknya, dan terungkap jika ia justru mengambil gerakan sehari-hari – bukan ‘teknik tari’ tertentu – dari orang-orang Papua yang ia lihat terutama di Jayapura. “Saya melihat mereka bergerak (sehari-hari), dan saya melihat mereka sebetulnya ‘menari’,” ujar Jecko waktu itu sambil memperagakan beberapa ‘gestures’ yang ia maksud. Namun karena gerakan dan gestures sehari-hari itu dimuati oleh sebuah kebudayaan lokal yang sangat spesifik, dan merujuk pada kekhususan masing-masing suku-suku Papua yang beragam, gerakan itupun jadi ‘terlihat’ menari untuk Jecko yang waktu itu sudah kuliah di Jurusan Tari, Institut Kesenian Jakarta (IKJ).

**

Kajian Tari: Sekilas Diskursus

Kajian tentang tubuh (body) dan penubuhan (corporeality) sebetulnya cukup lama berada di pinggiran ranah wacana mainstream, meski kemudian tubuh berkembang menjadi sebuah industri yang menggejala di tahun 1990an yang lantas memicu apa yang disebut ‘body project’ berupa beragam seminar, konferensi dan penerbitan buku dengan tubuh sebagai judul atau kajian utamanya (Thomas, 2003). Teori tentang tubuh, akhirnya merambah juga ke dunia tari di tahun-tahun belakangan ini, terutama yang memfokuskan diri pada representasi dan perbedaan jender.

Mary Douglas (1966) mengamati bahwa tubuh adalah citra atau pencitraan sebuah masyarakat, dan karenanya konsep nasion (bangsa) juga bisa dibicarakan dalam istilah-istilah penubuhan: bahwa bangsa-bangsa ini memiliki garis batas, daya-darah hidup, vitalitas, kesehatan; mereka bisa mencemaskan sementara luka-luka mereka bisa dipertahankan untuk kepentingan harga diri nasional (Burt, 1998).

Pendekatan kaum pengkonstruksi sosial ini (social constructionist) memang melihat tubuh dibentuk, dibatasi bahkan diciptakan oleh masyarakat (Shilling via Thomas, 2003). Karenanya, tubuh, bagi mereka, kurang lebih adalah sebuah entitas sosial. Argumentasi mereka ini diarahkan pada kaum pendekatan naturalistik yang menganalisa tubuh sebagai sebuah fenomena biologis atau natural semata.

Sementara kajian antropologis tentang tari bertumpu pada pemahaman bahwa tari adalah suatu konstruksi kultural (Buckland, 1999). Perspektif ini jelas menawarkan peralihan dari mengkaji tari sebagai sebuah kebudayaan dalam pengertian Arnoldian ke dalam pengertian tari sebagai sebuah produksi sosial. Dengan sendirinya, kebudayaan tidak lagi dipandang sebagai satu-satunya tanda peradaban, melainkan diakui bahwa semua kebudayaan adalah majemuk dan relatif – tergantung pada masyarakat yang menciptakan dan menghidupinya. Pendekatan ini potensial menghasilkan kajian yang bebas dari hierarki, sehingga segala bentuk tari – dari tarian jalanan hingga ballet klasik; dari bhangra hingga butoh – patut diteliti, tidak hanya praktek dan tradisi tari yang berasal dari Eropa dan Amerika Utara saja.

Kedua pendekatan mainstream di atas serta berbagai pendekatan analis kultural yang lebih inter-disiplinerlah yang antara lain memberikan informasi bagi para  sejarawan tari kontemporer, dan selanjutnya merevisi sejarah tari modern yang semula diklaim sebagai sesuatu yang secara unik milik kebudayaan Amerika. Susan Manning, misalnya, muncul dengan karya disertasinya yang dibukukan, berjudul Ecstacy and The Demon: Feminism and Nationalism in Mary Wigman Dances (1993). Di sini ia membahas jalan tari Mary Wigman, salah satu murid pemikir gerak Rudolf van Laban. Mary yang hidup panjang (meninggal di awal 1970an) meninggalkan banyak karya yang melintas beberapa periode politik Jerman (republik Weimar, NAZI dan paska Perang Dunia II). Pegaruh Wigman di Amerika Serikat tidak pernah dibahas sebelumnya, jika tidak dianggap tidak ada, meski Wigman sempat tur ke Amerika dan salah satu muridnya, Hanya Holm, membuka sekolah tari di sana.

Rintisan ini diperluas oleh Ramsay Burt yang tanpa tedeng aling-aling memang menyebut ambisinya untuk menjadi seorang revisionis lewat bukunya, Alien Bodies: Representations of Modernity, ‘Race’ and Nation in early modern dance (1998).  Burt mengungkap dengan ketajaman yang buat saya mencengangkan tentang bagaimana wacana modernitas, nasionalisme dan rasisme tertulis di atas tubuh yang menari dengan mengulas bukan saja perkembangan ballet dan tari modern, tapi juga persinggungan kedua jenis tari yang dipentaskan di ruang berbeda: yaitu pertunjukan tari sebagai teater (theatre dance) dan tari sebagai hiburan dan aktivitas sosial (social dancing).

Sementara itu, tari Indonesia sebagai sebuah subyek, juga dikaji dalam kerangka studi (kajian) tentang seni pertunjukan Indonesia yang berkembang tiga dekade terakhir.  Tulisan pengantar jurnal Indonesia & the Malay World edisi terbaru merangkumnya (Cohen, Lopez y Royo, Noszlozpy, 2007):

Pendekatan yang dominan terhadap pengkajian tentang kebudayaan ekspresif Indonesia, hingga baru-baru ini, adalah yang dilakukan oleh aliran antropologi simbolik dari almarhum Clifford Geertz (h. 2). Pendekatan kedua adalah yang berakar pada karya etnomusikolog Mantle Hood tentang ideal dari konsep bi-musikalitas. Perspektif lainnya adalah model kajian teater Asia yang dekat dengan program yang dikembangkan oleh University of Hawai’I (ibid). Ketiga pendekatan ini menekankan analisis sinkronik melampau yang diakronik, dan cenderung untuk mengidealkan pertunjukan-pertunjukan tertentu sebagai lebih ‘otentik’ pada tradisi ketimbang yang lain.

Pendekatan dan model yang lebih dinamis untuk mengkaji seni pertunjukan Indonesia bermunculan. Sebuah pendekatan yang lebih baru merujuk pada disiplin akademik – beberapa menyebutnya anti-disiplin – dari bidang kajian pertunjukan (performance studies). Kajian pertunjukan ini telah membantu untuk men-de-eksotikkan pertunjukan Indonesia dengan menunjukkan persamaan-persamaannya (commonalities) dengan praktek-praktek kultural dari bagian dunia lainnya (h. 3), termasuk dalam kerangka teoretikal tentang tubuh.

Untuk kebudayaan non-Barat di luar Indonesia (sementara saya menyebutnya begitu), beberapa tulisan yang mulai mengulik lebih dalam dari sekedar menjadi penulisan kronologis kanon sejarah tari – terutama yang menyangkut tari teater (theatre dance) – bisa dilihat lewat tiga studi kasus dari Jepang, Taiwan dan India.

Para ahli dan kritikus tari di Jepang, misalnya, sedang memperdebatkan tentang dua teori penubuhan yang bisa menjelaskan fenomena perkembangan tari paska Tatsumi Hijikata (tokoh yang melahirkan butoh). Teori tentang ‘child body’ yang dicetuskan oleh Keisuke Sakurai (2007) serta Daesuke Muto (2007) yang muncul dengan pisau analisa politik-ekonomis untuk membedah gejala yang sama.[2]

Para pengkaji tari Taiwan memulai dengan melahirkan studi yang begitu komprehensif tentang karya Lin Hwa-min selama lebih dari tiga puluh tahun terakhir ini. Setidaknya empat disertasi doktoral ditulis tentang beragam aspek karya Lin Hwa-min. Karya koreografik Lin memang menjadi salah satu cerminan sejarah Taiwan sebagai sebuah masyarakat paska-kolonial, terlebih dengan konflik internasionalnya dengan Republik Rakyat China. Karya Lin telah dikaji oleh para sosiolog, antropolog serta sejarawan tari dengan memasukkan berbagai wacana yang bisa menguraikan karya-karya Lin dari berbagai periode dan sudut pandang (antara lain lihat Chao Yu-ling, Cheng Ya-ping dan Lin Ya-tin). Tahun lalu bahkan berlangsung sebuah konferensi yang khusus membahas tentang Lin Hwa-min dan karyanya, dan sebuah buku berisi paper-paper karya para scholar tari di Taiwan maupun non-Taiwan pun diterbitkan.

Di India, naiknya baratanatyam sebagai ‘tari nasional India’ tidak lama setelah negara itu merdeka dari penajajahan Inggris mendapat gugatan lewat beberapa ahli tari yang  merekonstruksi proses nasionalisasi bharatanatyam yang pada prosesnya meminggirkan tradisi tari lainnya, antara lain Odissi  (Chatterjea, 2004). Sementara, karya koreografer Chandralekha dibahas dan dibaca dari dua sudut pandang yang menarik paling tidak oleh Rustom Bharucha (1997) dan Ananya Chatterjea (2004).

Tari Indonesia: Tubuh yang Tertulis

Di Indonesia dengan keragaman suku bangsa dan kultur tarinya, tubuh dan penubuhan masih jarang dibicarakan, setidaknya yang tercermin di tulisan-tulisan di media masa. Apakah ini cerminan produk diskursus para pengkaji tari jebolan akademi seni, masih perlu pembuktian studi bibliografi.

Seperti disinggung di atas, tubuh awalnya dilihat sebagai suatu konstruksi sosial ataupun kultural. Perspektif bahwa tubuh sudah tertulis (written body) oleh wacana di luar dirinya mendominasi pemikiran kaum strukturalis. Tubuh orang-orang Thai, misalnya, banyak di’tulis’ oleh filsafat Budhist Theravada (Fukuen, 2006).[3]

Dalam tari, hal ini sering tercermin dalam gerakan yang berlandaskan pada teknik tari yang menjadi semacam ‘estetika’ yang dibakukan (pakem). Bahwa tari klasik Jawa Tengah (pedalaman, atau principalities) bertumpu pada gerakan yang seturut larut dengan gaya gravitasi, berbeda misalnya dengan tari klasik China yang cenderung menggapai vertikal ditandai dengan posisi kaki yang menjinjit dan gerakan tangan seolah siap melayang ke angkasa.

Tari klasik Jawa, misalnya, berakar pada filosofi orang Jawa yang dipengaruhi jaman Hindu dan Buddha sebelum masuknya Islam tentang keseimbangan dunia makro dan mikro (Murgiyanto, 1991), sehingga lahirlah konsep ‘alusan’ dan ‘gagahan’ versus konsep ‘kasar’. Asal dan estetika tari klasik Jawa misalnya telah diungkapkan oleh dua naskah, Risalah Tari Jawa dan Terminologinya (ditulis oleh Siri Mangkunegara VII) dan Serat Wedhataya.

Tari klasik China, misalnya, konon sudah mengalami berbagai penyesuaian (appropriation) yang kini mulai diteliti oleh para scholar di sana. Ketika para nasionalis – kelak diintensifkan oleh para komunis – meruntuhkan dinasti terakhir kekaisaran China di tahun 1911, tari klasik China pun mengalami banyak perubahan. Pengaruh teknik ballet masuk dalam kosa kata tari klasik antara lain lewat gerakan tangan dan kaki (interview dengan Liu Qi, koreografer, 2006).

Sementara, hal ini berbeda, misalnya, dengan konsep tari dan tubuh di konteks kebudayaan Minangkabau. Berakar pada gerakan silat Minang (silek), apa yang kemudian disebut ‘tari’ sesungguhnya adalah pancak yang seringkali terdiri dari rangkaian balabek (bunga silat). Pancak sering dibingkai dalam konsep ‘pamenan’ (permainan) dan menjadi salah satu unsur utama pertunjukan randai – teater rakyat Minang yang memadukan unsur sastra lisan, pencak-silat dan musik. Gerakan silat sendiri berinti pada sikap ‘waspada’ (Gusmiati, interview, 1999), yang disarikan pengertiannya oleh Gusmiati lewat suatu gerakan spesifik: meski mata menatap ke depan, namun harus mampu  merasakan gerakan yang terjadi di luar jangkauan pandangan. Berbeda dengan konteks kultural Jawa yang memiliki banyak kosa kata untuk melukiskan gerakan menari (antara lain: mataya, lenggotbawa, tandhak, taledhek, beksa) di Bahasa Minang sesungguhnya tidak ada kata khusus tentang tari. Kata ‘tari’ justru ditujukan untuk gerakan yang dilakukan oleh burung elang seperti yang pernah diungkap Bagindo Fahmi, seorang budayawan Minangkabau.

Tubuh tribal yang primal seperti beragam suku di Papua memiliki konteksnya sendiri. Dalam presentasinya di Jepang seperti dituturkan pada awal tulisan ini, koreografer Jecko Siompo memeragakan beberapa ekspresi spesifik tubuh orang Papua yang ia temui di Jayapura (yang terdiri dari beragam suku yang memiliki kebiasaan dan adat istiadat yang beragam pula) yang berbeda dari stereotip ekspresi orang-orang kebanyakan di Jakarta. “Misalnya, cara seorang suku Dani menyambut tamu yang baru ia kenal. Bukannya bersalaman, ia akan meloncat menari secara horisontal di depan tamu yang dimaksud,” cetusnya, waktu itu, sambil juga mencontohkan gerakan seorang Papua (tak jelas suku apa) yang berjalan lalu duduk di bangku yang memang terkesan ‘animatik’ dan unik dibanding gerakan orang-orang Jakarta kebanyakan.

Gerakan primal – masih sangat bertaut dengan alam – para pendatang di Jayapura inilah yang dilihat Jecko sebagai suatu kosa kata tari, lalu diangkat ke dalam karya pentasnya.

Menulis Tentang Tubuh

Ketika modernitas – lewat beragam teknologi termasuk teknologi komunikasi dan informasi – memungkinkan percepatan dan jangkauan mobilitas manusia, interaksi kultural pun memasuki fase baru. Pertukaran kebudayaan – dengan segala bentuk, modus dan konsekuensinya – terjadi, begitu pula di dunia tari.

Mis/representasi menjadi salah satu yang muncul akibat interaksi ini. Sekelompok penari lengger dari Wonogiri dikirim sebagai duta Hindia Belanda ke Paris Expo tahun 1889, dan di sana, mereka disebut ‘para putri Jawa’. Di awal abad ke-20, Paris dianggap sebagai tempat yang lebih kondusif mementaskan karya-karya tari eksperimental, terutama oleh beberapa modernis asal Amerika yang karyanya tak selalu diterima di publik asal. Loîe Fuller memelopori, disusul oleh Isadora Duncan. Fuller terkenal dengan manipulasi visual – lewat tata cahaya dan panggung – yang mendominasi narasi koreografinya. Karya-karyanya seperti Snake Dance (yang baru-baru ini dicuplik oleh pementasan Ballet Biarritz dari Perancis di Jakarta) kini menjadi salah satu referensi klasik sejarah tari modern. Fuller pula yang memproduseri pertunjukan serta touring Isadora Duncan ke beberapa kota di Eropa.

Namun, yang jarang diungkap dalam kanon sejarah tari modern adalah pentas beberapa penari dari negeri Timur di Paris dalam kurun waktu yang sama, seperti figur Sadda Yakko – mantan geisha yang pementasannya dengan kelompok teater eksperimental pimpinan suaminya Otojiro – juga disponsori oleh Fuller. Isadora, konon, amat terkesan dengan tarian Yakko. Dan abad 20 pun ditandai sebagai merebaknya proses dan praktik Orientalisme dalam seni tari – baik oleh kaum Occidental ataupun oleh kaum Oriental sendiri.[4]

Ironisnya, karya-karya yang terakhir ini jarang sekali dibahas oleh para ahli tari. Figur-figur seperti Udday Shankar – yang juga tampil di Paris tahun 1930an – seolah terpinggirkan dari sejarah tari modern India, misalnya. Padahal, tokoh seperti ini setidaknya berperan dalam memproyeksikan representasi ‘tubuh Timur’ sebagai sosok liyan dari narasi yang kemudian mendominasi secara teoretis.

Di Indonesia sendiri, peran tokoh-tokoh seperti Raden Jodjana belum banyak dibahas, tertutup oleh wacana paska-kolonial sejarah tari setelah kemerdekaan yang memunculkan sekelompok koreografer yang kini dianggap peletak batu pertama tradisi seni tari kontemporer Indonesia. Jodjana lebih dianggap sekedar penari Jawa yang merantau ke seberang dan karenanya, cenderung orientalis. Perannya sebagai seorang modernis yang ikut membentuk Jawa sebagai sebuah ‘subyek’ – representasi dari liyan – di wacana Barat juga menjadi bahasan Matthew Cohen dalam tulisan yang saya tadi saya kutip (2007).

Kerangka paska-kolonial cenderung mendominasi penulisan sejarah tari, terutama di luar konteks Euro-Amerika: bagaimana peran negara sebagai patron seni di jaman kemerdekaan, bagaimana wacana nasional mewarnai proses berkarya para penata tari modern. Ada beberapa perubahan. Di Taiwan, misalnya, minat untuk mendeteksi pengaruh jaman penjajahan Jepang terhadap tari baru muncul akhir-akhir ini seperti juga telaah-telaah kritis yang mempertanyakan kembali konstruksi bharatanatyam sebagai ‘tari nasional India’ dimana peran kelas terdidik dari kasta brahmana amat berpengaruh.

Menulis tentang tubuh memang menawarkan jebakan sekaligus kemungkinan-kemungkinan, seperti yang dijelajah oleh Susan Leigh Foster dalam esainya, Choreographing History (1995). Ini memang bagian dari pekerjaan rumah besar bagi para peneliti dan pengkaji tari untuk membongkarnya lebih lanjut.

(Helly Minarti, peneliti tari dan pertunjukan, tinggal di Jakarta)

Bibliografi

- Bharucha, Rustom, 1997, Chandralekha: Woman Dance Resistance, India: HarperCollins.

- Brakel-Pappenhuyzen, Clara, kerjasama dengan Ngaliman S, 1991, Seni Tari Jawa: Tradisi Surakarta dan Peristilahannya, terj., Jakarta: Indonesia Linguistics Development Project.

- Buckland, Theresa Buckland, All Dances Are Ethnic, but Some Are More Ethnic Than Others: Some Observations on Dance Studies and Anthropology, Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 17, No. 1 (Summer 1999), pp. 3-21, diunduh lewat internet pada 10 May 2007 (artikel bercopyright).

- Burt, Ramsay, 1998, Alien Bodies: Representations of Modernity, ‘Race’ and Nation in Early

Modern Dance, London: Routledge.

- Chatterjea, Ananya, 2004, Contestations: Constructing A Historical Narrative for Odissi, dalam Alexander Carter (ed), Rethinking Dance History: A Reader, London: Routledge.

- Chatterjea, Ananya, 2004, Butting Out: Reading Resistive Choreographies Through Works by Jawole Willa Jo Zollar and Chandralekha, Middleton, Connecticut: Wesleyan University Press.

- Cohen, Matthew, Dancing the Subject of ‘Java’ International Modernism and Traditional Performances, 1889-1952, dalam Indonesia & the Malay World, Vol. 35 No. 101, Maret 2007, hal. 9-29.

- Cohen, Matthew, Alessandra Lopez y Royo dan Laura Noszlopy, Indonesian Performing Arts Across Borders, dalam Indonesia & the Malay World, Vol. 35 No. 101, Maret 2007.

- Foster, Susan Leigh, 1995, Choreographing History (Unnatural Acts of Theorizing Performavity), ed, Indiana.

- Manning, Susan A, 1993, Ecstacy & Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman, Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press.

- Murgiyanto, Sal, 1991, Moving in Diversity: Four Indonesian Choreographers, disertasi doktoral, New York University.

- Thomas, Helen, 2003, Body and Cultural Theory, London: Palgrave, bab satu dan dua.

[1] Saya berterima kasih pada Soedarmadji JH Damais dan Julianti Parani untuk sesi diskusi setiap Sabtu yang merangsang banyak pemikiran yang tersusun di dalam tulisan ini, meski, tentu saja, sayalah yang bertanggung jawab terhadap pendapat di dalam tulisan ini.

[2] Berdasarkan paper masing-masing yang dipresentasikan dalam 3^rd Asian Dance Concerence, Tokyo, 6-12 Februari 2007.

[3] Paper yang diserahkan untuk 3^rd Asian Dance Conference, Tokyo, 6-12 Februari 2007.

[4] Untuk kasus Indonesia, khususnya Jawa, baca Matthew Cohen, Dancing the Subject of ‘Java’ International Modernism and Traditional Performance, 1899-1952, dalam Indonesia and the Malay World, Vol. 35, Number 101, Maret 2007.

Kebanyakan penonton  playback biasanya sudah paham bahwa sosok yang ditampilkan di pentas adalah ‘laki-laki’ seberapapun ‘nyata’ keperempuanan yang mau dihadirkan. Namun demikian, seorang drag-queen bisa saja tidak membedakan antara penampilannya ketika dia  di atas panggung dengan  di luar panggung atau dia membedakannya tegas-tegas. Seorang drag-queen juga  bisa punya kesadaran diri yang kuat tentang alasannya tampil atau bisa juga ia tidak punya niatan lebih jauh dari  menghibur sambil bersenang-senang.  Umumnya drag-queen di Indonesia dilakukan oleh gay dan/atau waria, mereka yang   seringkali disalahpahami sebagai lelaki yang tidak ‘utuh’ atau ‘tulen’.

Sementara itu praktek peniruan perempuan di seni pertunjukan dapat dijumpai bukti-buktinya sebagai ‘tradisi’ yang sudah berkembang lama di Nusantara.  Sebagai contoh Dede Oetomo (2001) menyebutkan tentang  pengadopsian jender dalam pertunjukan tari gandrung di Banyuwangi dan Bali, ludruk Jawa Timur, sandhur di Madura dan tari masri di Makassar. Fenomena tersebut  telah mengisi ruang pembahasannya tersendiri dalam kategori-kategori keilmuan seperti tranvestism (Bouvier, 2002) atau cross-gender (Thowok, 2005). Sedangkan tulisan ini mau menelisiki ragam hubungan yang terbentuk antara berbagai pemaknaan kultural tentang drag-queen kontemporer dan persinggungannya dengan praktek tranvesti di pertunjukan tradisi. Selain itu saya juga mencoba merunut apa-apa saja yang tergelar melalui tubuh drag-queen ketika diperiksa lewat posisi subyek pelaku dan penontonnya dan bagaimana peristiwa pergelaran terbentuk dari hubungan antara beragam konstruk yang terbangun di sekitar jenis kelamin, jender  dan seksualitas.

*****

Dalam playback, para drag-queen menggarap  tata gerak, kostum, dandanan dan tampilan yang beraneka. Wujud yang dipertontonkan oleh drag-queen bisa terlihat mulai dari yang apa adanya sampai dengan yang berlebihan, tampilannya pun bisa tampak sekenanya sampai dengan yang dramatik. Pementasan ini biasanya menampilkan sosok perempuan yang  bertautan dengan figure berbagai artis penyanyi kenamaan, mulai dari Inul Daratista, Britney Spears, Audrey Hepburn dan lainnya.  Bahkan bukan tidak mungkin figur ketiganya diundang  kembali bersamaan di akhir pementasan untuk mem-playback bersama-sama lagu We Are Family, yang dinyanyikan oleh Sister Sledge.

Tidak hanya mengesahkan lanturan yang anakronistik, tubuh-tubuh drag-queen juga memungkinkan  bentuk penyelewengan, ketimbang murni peniruan. Tak jarang pelaku pertunjukan ini sudah tidak lagi merujuk dan mempergelarkan sosok yang ditiru seperti adanya dan bergerak melanggar ‘kewajaran tampilan perempuan’. Dengan  melakukan gerakan-gerakan slapstick dan pose-pose yang berkesan humor, dandanan yang glamor (bahkan cenderung menor), pengenaan kostum-kostum ajaib yang terbuat dari kolase sandal jepit, ratusan permen uang diuntai atau sehelai handuk di kepala bak Marilyn Monroe selepas mandi, drag-queen menginterpretasikan kembali makna dan sifat-sifat yang dilekatkan pada perempuan dengan cara yang kreatif dan segar demi capaian pergelaran.

Tampilan  hiper-feminin di atas  acapkali memancing kritikan bahwa drag show adalah perpanjangan dari logika kemaskulinan yang meremehkan perempuan atau bahkan dianggap mencerminkan misogynisme. Di sisi lain, representasi tersebut juga menguatkan kecurigaan bahwa semua  pelaku drag show kebanci-bancian; sebuah stigma yang juga melekat pada gay dan waria.  Dalam pandangan kemaskulinan yang normatif, perempuan dan sifat-sifat yang melekat padanya dipandang inferior dan asumsi ini diberlangsungkan dalam praktek-praktek yang mengeraskan subordinasi perempuan. Bekerja melalui alasan yang sama maka lelaki dituntut untuk selalu mempertahankan sikap, capaian dan tampilannya yang ‘tulen’ -dengan tidak berlaku feminin, kalau tidak mau  dianggap lebih rendah dari  lelaki lain.

Menempuh dikotomi yang menolak sekaligus menyambut tampilan hiper-feminin dalam playback,  pertunjukan yang menjauh dari maskulinitas normatif ini oleh ranah pengamatan yang sudah cukup mapan di Barat dijelaskan sebagai sensibilitas camp (Sontag, 1966). Camp ditengarai sebagai gaya komikal sekaligus kritis yang diungkapkan oleh lelaki gay Eropa dan Amerika dan (sub)kultur drag-queen.  Secara khusus sensibilitas yang  dieksplorasi dalam pertunjukan ini terdiri dari aspek-aspek “ketidaksebangunan, teater dan humor” sebagai jalan untuk mendekonstruksikan jender (Newton dalam Halberstam, 2005).

Dalam kerangka yang lebih luas,  fenomena peralihan peran jender dalam  penggunaan pakaian orang mengenal istilah cross-dressing. Kata ini dipakai untuk menjelaskan  laki-laki yang gemar(?) berpakaian seperti perempuan atau sebaliknya.  Fenomena cross-dressing itu sendiri sebenarnya sudah mengakar semenjak pakaian mulai dibedakan penggunaannya berdasarkan jender.  Kita bisa melongok kembali kisah-kisah tentang perempuan yang mengenakan pakaian laki-laki dalam sejarah Joan dari Arc atau legenda  Sam Pek Eng Tay, misalnya. Dalam kasus ini,  cross-dressing menjadi bagian dari  siasat perempuan untuk mengakses ruang-ruang yang tadinya dikhususkan untuk laki-laki.  Dalam konteks pertunjukan, persoalan kehadiran perempuan di ruang publik juga disiasati secara praktis melalui  pelembagaan  cross-dressing di panggung teater. Hal ini terjadi di gedung teater masa Elizabethan di Inggris awal abad 16 dimana seluruh peran perempuan dibawakan laki-laki. Contoh lain juga bisa ditemukan pada masa Perang Dunia I dan II dimana perempuan tidak boleh ikut kemiliteran. Oleh sebab itu, peniru perempuan menjadi figur penting dalam menghibur dan menaikkan moral tentara selama perang tersebut berlangsung. Sementara hanya sedikit yang bisa kita ketahui mengenai kaitan antara perilaku seksualitas dari para  peniru perempuan di masa itu, istilah drag-queen yang kerap dikaitkan dengan budaya homoseksual dapat dijumpai bentuk awalnya dalam  dunia teater Inggris dan pertunjukan vaudeville di Amerika Serikat pada pertengahan abad ke-19. Pada masa itu dikatakan bahwa kata drag digunakan untuk menamakan gaun perempuan dikenakan laki-laki dalam pertunjukannya.  Baru memasuki paruh kedua di abad ke 20 pertunjukan drag-queen bersenyawa dengan (sub)kultur gay di Barat, ditandai oleh meriahnya kegiatan ini di bar dan klab malam khusus gay dan meluas sampai sekarang lewat media massa,  film, dan televisi.

Dengan sensibilitas camp menjadi bingkai untuk memahami pementasan drag-queen, kita dapat membaca tantangan terhadap kultur dominan lewat bermain-main dengan anatomi dan jender. Kefemininan yang disajikan drag-queen biasanya berwujud salinan ulang dari tampilan yang sudah ada sebelumnya. Alih-alih menyampaikan kembali bentuk ini ‘sebagaimana adanya’ capaian pergelaran justru direproduksi lewat ironi, sarkasme dan pemutarbalikkan sebagai bentuk alternatif keperempuanan yang selama ini diyakini. Satu masalah lain mengemuka ketika konsep acara drag queen yang dimapankan sebagai subkultur gay di  Eropa dan Amerika diangkat sebagai satu-satunya rujukan yang memahami playback sebagai bentuk pengadopsiannya secara  ‘lokal’. Mustinya informasi dan mobilitas  global yang semakin gampang diakses juga punya peranan dalam mengimpor  pertunjukan  drag-queen versi kultur gay-Barat dan mereproduksinya ke bentuk playback yang kini kian menjadi tontonan publik setempat. Untuk tidak berlarut-larut dengan dikotomi lokal-global, saya mau mengangkat satu contoh kasus yang dapat menandai bagaimana praktek pergelaran playback tidak melulu berada dalam bentuk hubungan satu-satu dengan pertunjukan drag-queen yang telah terkodifikasi seperti yang diprasangkakan dengan istilah ‘adopsi lokal’.

Pada suatu malam, segenap komunitas homoseksual di kota Yogyakarta berkumpul dalam sebuah acara khusus yang disiapkan dan diperuntukan kalangan mereka sendiri. Seperti biasanya , pertunjukan playback menjadi salah satu inti acara yang paling ditunggu malam itu.  Panggung digelapkan pertanda dimulainya acara. Sebagai pembuka rangkaian acara, naik ke atas pentas seorang drag-queen (king?) yang  mem- playback penampilan grup pop asal Inggris, Pet Shop Boys! Sekali lagi perlu ditegaskan disini bahwa dalam playback, drag-queen tidak sedang menyanyi melainkan mempergelarkan gaya dan gerakan  ketika menyanyi.  Di atas pentas, drag-queen yang berinisial AB tersebut mem-playback tampilan laki-laki feminin dengan kostum yang terbuat dari tempelan daun-daun kering sambil menggerakan mulutnya mengikuti lirik lagu Barat yang iramanya mendayu-dayu. AB tidak sedang memerankan dirinya sendiri sebagaimana Pet Shop Boys yang juga dianggap sebagai ikon musisi gay di Inggris berkulit putih itu juga tidak sedang membawakan dirinya sendiri ketika tampil menyanyi di televisi.

Peristiwa di panggung kali itu tidak saja menjungkirbalikkan dikotomi normatif antara laki-laki dan perempuan, melainkan juga memuntir definisi pertunjukan drag-queen show sebagai tampilan laki-laki yang bermain-main dengan  keperempuanan. Dalam konteks ‘pertunjukan drag queen show yang diadopsi secara lokal’ di Yogyakarta, AB bahkan mereproduksi  konsep drag-show yang mungkin didapatkannya dari interaksinya dengan informasi global ke dalam bentuk yang luar biasa. Alih-alih menuruti definisi tegas pertunjukan drag-queen sebagai laki-laki yang memparodikan keperempuanan, pementasan AB kali itu menampilkan sosok laki-laki pribumi yang kemayu dan merujuk pada tampilan feminin  grup musik laki-laki kulit putih. Singkatnya,  AB tidak hanya mem-playback Pet Shop Boys tapi juga kodifikasi atas pementasan drag-queen

Beranjak dari kerumitan tersebut, persoalan yang terbangun di sekitar playback tidak lantas menjadi semakin sederhana. Sekilas telah disebutkan di atas bahwa peniruan perempuan juga sama sekali bukan hal baru di tradisi pertunjukan Nusantara.  Lantas bagaimana  bentuk persinggungannya dengan ramai fenomena playback di negeri sendiri? Tautan dan pautan apa yang terjadi antara  praktek tranvesti (atau dalam istilah mutakhir disebut cross-gender-lihat Lèbur 02)  dalam  seni pertunjukan tradisi dengan playback mutakhir yang pelakunya didominasi oleh gay dan  waria? Untuk itu saya masih  perlu  mengulas sedikit lagi tentang sejarah peniruan perempuan dalam seni pertunjukan tradisional.

****

Bentuk tampilan lintas-jender di Nusantara dapat ditelusuri kehadirannya sejak abad 14. Fakta ini terekam dalam catatan-catatan perjalanan dan sejarah lokal di banyak tempat.  Pada tahun 1830an, tarian ‘Bantji Batavia misalnya,’  sudah menjadi wajah kebudayaan populer di Betawi sehari-hari. Tarian ini dibawakan oleh laki-laki muda sebagai perempuan, kadang dengan menganakan kostum perempuan Barat dan gelang-gelang kaki. (Milestone dalam Boellstorff, 2004). Amatan-amatan tentang praktek lintas-jender dalam ritual maupun seni tradisi kerap dijadikan petunjuk[1] tentang ada tidaknya benih-benih transjenderisme dan homoseksualitas di sejarah  Nusantara. Melalui amatan-amatan tersebut dapat dibaca upaya-upaya yang berupaya menghapus stigma, sekaligus mengakrabkan kembali,  awam terhadap perilaku seksualitas yang liyan seperti gay, lesbi dan waria Indonesia masa kini.

Fenomena transjender  bissu sebagai pemegang otoritas resmi ritual tradisional di Sulawesi bagian Selatan dan hubungan antara warok-gemblakan dalam reyog Ponorogo adalah dua dari banyak contoh yang paling sering disebut(-sebut) dalam kerangka amatan  ini. Namun sebelum dengan gampang mengandaikan  bahwa praktek tranvesti di seni tradisi adalah juga  bentuk asali dan asli yang diturunkan ke bentuk transjender dan  homoseksualitas (atau seksualitas manapun) kontemporer ada hal-hal yang perlu dicermati. Antropolog Tom Boelstroff (2004) mengingatkan  bahwa dalam kegiatan-kegiatan tradisi, isu  jender dan seksualitas  adalah perkara nomor dua dibawah muatannya sebagai  aktivitas ritualistik ataupun artistik. Dengan kata lain, struktur disiplin dan latihan yang diprasyaratkan pada seniman tranvesti lebih dekat pada fenomena profesi ketimbang subyektifitas jender atau seksual. Orang harus menempuh latihan dan ketekunan tertentu untuk menjadi warok, bissu atau seniman tranvesti, tapi belum tentu halnya dengan gay atau waria;  -meskipun  tidak tertutup kemungkinan waria yang menjadi bissu setelah melakukan disiplin latihan yang dipersyaratkan..

Pautan antara playback dan tampilan lintas-jender dalam tradisi pertunjukan saya kira ada pada soal ketidaksebangunan antara jenis kelamin, jender dan seksualitas pada masing-masing ranah dan bentuk capaian dari hubungan ketiganya.  Dalam seni tradisi, Didik Nini Thowok (lihat Gong edisi 75. Th.2005) menjelaskan bahwa lelaki yang suka memerankan tarian perempuan; banyak yang laki-laki tulen (cetak miring dari saya): beristri dan punya anak[2]. Mengutipnya secara lengkap, penari kawakan yang biasa membawakan tarian lintas jender ini melanjutkan uraiannya:

“Menjadi  seniman tranvesti dituntut mempelajari peran, bahasa tubuh dan mimik keperempuanan. Ini alasan mengapa tidak menyerahkan langsung saja peran itu kepada perempuan sebenarnya, karena perempuan sebenarnya itu biasanya akan memainkan tokoh perempuan sebagai mana adanya, sementara seorang laki-laki yang melintasi batas gender ini, memainkanya dngan suatu jarak dan kelekatan.” (dikutip dari majalah Gong, edisi 75 Th.2005).

Bagi seniman tranvesti capaian pergelaran yang dituju adalah tidak dengan menampilkan perempuan sebagaimana adanya, karena hal itu bisa dilakukan perempuan sendiri. Keluwesan menari, kemerduan menirukan suara perempuan/laki-laki, sorak-sorai penonton ketika melihat adegan di atas pentas yang membolak-balik konstruk normatif perempuan dan laki-laki, sampai dengan penghayatan yang bersifat spiritual-kebatinan adalah beberapa bentuk pergelaran seni tranvesti yang dianggap berhasil.

Dari uraian di atas dapat dicermati bahwa  ketegangannya ada pada saat di mana  tampilan feminin (konstruk jender) laki-laki (jenis kelamin)  tidak diteruskan ke luar panggung apalagi sampai seniman itu  tidak beristri dan punya anak (homoseksualitas). Soal kedua, ada pada pernyataan tentang  bahwa perempuan (jenis kelamin) yang menampilkan  perempuan sebagaimana adanya (konstruk jender)  bukanlah capaian artistik dari seni  tranvesti. Maka keberhasilan seniman tranvesti  dapat diukur dalam kemampuannya membatasi penghayatan keperempuanan sepanjang itu dilakukan dalam konteks pergelaran.

Seharus pernyataan terakhir di atas  dapat menegaskan duduk permasalahan tranvestisme dalam kesenian tradisi sebagai ruang dimana permainan jender dimungkinkan ada. Akan tetapi realitas adanya ruang inilah yang justru menjadi pokok persoalan yang dirisihkan, sehingga mau tak mau praktek tranvesti dalam pertunjukan tradisi harus ikut terseret masuk ke dalam pusaran politisasi dan diskriminasi heteroseksisme.  Hal ini tercermin, antara lain,  pada masa awal Orde Baru, yang mana label sebagai simpatisan komunis juga dikenakan kepada bissu dan warok. Posisi subyek dan subyektifitas yang tidak sesuai dengan norma heteroseksual senantiasa harus dijauhkan dari tampilan publik. ‘Tradisi’ pun perlu dibersihkan dengan menggantikan peran gemblak dalam reyog Ponorogo masa kini dengan perempuan muda, seperti juga yang terjadi dalam  lingkup pertunjukan ludruk, yang saat ini lebih  sering menggunakan pemain perempuan ketimbang laki-laki atau waria.

Sebaliknya yang berlangsung pada pergelaran playback,  drag queen justru menghuni kerisihan yang dipersoalkan oleh norma heteroseksual ketika kefemininan laki-laki  tidak hanya berlangsung di  panggung. Resiko stigma dan diskriminasi yang mau dihindari oleh para kebanyakan pelaku tranvesti dalam seni tradisi justru selalu dan sedang dihadapi oleh drag-queen yang (terlanjur?) dilekatkan dengan  perilaku homoseksual dan waria dalam hidup sehari-harinya, sebagai banci (dalam konotasinya yang menghina).

Selanjutnya, hal lain yang membedakan antara playback dan seni pertunjukan tranvesti  ada pada hasil olahan  pertunjukan yang dicapai. Capaian keperempuanan yang diangkat dalam playback tidak perlu menempuh latihan atau disiplin ritual tertentu. Kefeminan yang mau dipergelarkan drag-queen tidak melibatkan penempuhan jarak yang diandaikan hadir memisahkan secara tegas antara apa yang disebut laki-laki dan perempuan. Meskipun tidak dapat dipungkiri bahwa dalam ranah drag-queen sendiri hadir beraneka dinamika siasat dan kreatifitas seturut dengan ragam pilihan pelakunya dalam mencapai tujuan pergelaran.  Namun demikian, persoalan jender (baik maskulin ataupun feminin) yang dibayangkan hadir sebagai wujud puncak pergelaran tersebut tidak sedang berada di luar diri pelakunya sebagai sesuatu yang diperankan secara manasuka. Bagi drag-queen, jender itu sendiri merupakan sesuatu yang bersifat pergelaran (Butler, 1990). Berikut uraiannya.

*****

Dalam prakteknya pementasan playback dapat dibedakan melalui berdasarkan posisi subyek  pelakunya, gay dan waria. Pembedaan ini menjadi penting karena masing-masing posisi subyek menempati intensi, metode dan capaian pergelaran yang berlainan. Di kalangan sendiri,  gay yang menjadi drag-queen dengan mengenakan pakaian perempuan dan rias wajah disebut dengan gay déndong (sebuah varian bahasa  gay dari asal kata ‘dandan’). Meskipun waria juga  menggunakan istilah déndong ketika berdandan  tapi konteks gay déndong biasanya melelu merujuk pada situasi playback. Gay tidak déndong di situasi biasa, atau di ruang-ruang publik yang menjadi tempatnya bersosialisasi. Mereka juga tidak déndong untuk menarik perhatian partner seks. Bagi lelaki gay, déndong tidak terkait dengan hasrat seksual karena mereka memahami dirinya sebagai pecinta sesama jenis (Boellstorff, 2004).   Ketika saya menanyakan kepada AB, seorang lelaki gay (29 thn), tentang alasannya melakukan playback, dia menjelaskan bahwa dengan menjadi drag-queen dia bisa bebas mengungkapkan sisi femininnya, sesuatu yang tidak bisa dia lakukan setiap saat. Pada kasus lelaki gay seperti AB drag-queen menjadi saluran untuk menampakan kefemininan yang dimaknai hadir sebagai sisi lain dari kemaskulinan yang dia hidupi sehari-hari.

Hal ini berbeda dengan posisi subyek waria, yang mana pelekatan kefemininan sudah ditubuhkan dan diketahui publik luas.  Pada banyak kesempatan, ketika waria diminta menjelaskan keadaannya, dia akan mengatakan bahwa dirinya dalah jiwa perempuan yang terjebak di tubuh laki-laki. Untuk semakin menegaskan jiwanya yang perempuan,   seorang drag-queen waria tidak hanya meneruskan tampil dengan dandanan di luar panggung, tapi juga mengenakan pakaian dan gaya rambut perempuan dalam situasi kesehariannya.  Lebih lanjut lagi waria kerap memodifikasi tubuhnya dengan berbagai cara: mulai dengan yang bersifat tidak permanen seperti dengan minum jamu atau menggunakan pengganjal dada sampai dengan yang permane seperti konsumsi hormon dan injeksi silikon. Melalui upaya menampilkan jiwa perempuan ke permukaan tubuh lelaki, sepakat dengan Boellstorff (2004), seorang waria tidak sedang berusaha menjadi perempuan, melainkan tetap menjadi waria (di luar fakta bahwa dia bisa tampil begitu mirip dengan perempuan atau bahkan pada sedikit kasus yang sudah  yang menempuh operasi ganti kelamin sekalipun). Tubuh drag-queen yang dihadirkan oleh waria di atas pentas menjadi sarana perpanjangan dari citra keperempuanan yang sudah biasa diperlihatkannya dalam gerak-gerik dan mimik sehari-hari.

Dalam konteks pertunjukan, pemaknaan terhadap tubuh drag-queen sebagai sarana pengungkapan dan  bentuk perpanjangan yang sehari-hari bisa diperiksa sebagai patokan aspek teatrikalnya. Kesimpulan bahwa yang pertama lebih bersifat teatrikal daripada yang kedua memang sulit untuk dihindari. Di sisi lain, anggapan bahwa setiap kali tampilan feminin pada drag-queen dibingkai sebagai pertunjukan maka muncul  batasan tegas antara mana yang berpura-pura dan mana yang kehidupan nyata, -sebuah batasan yang sebenarnya  sudah diupayakan untuk hilang oleh penggiat seni pertunjukan (lihat Bain dalam Lèbur 01). Tapi dari sudut pandang yang bersandar pada dikotomi ketat antara jenis kelamin dan jender, orang bakal berkata: “Oh yang di pentas itu sebenarnya laki-laki”, yang sedang menyamarkan realitas jendernya lewat tampilan, bahwa kemaskulinannya tersembunyi apik di balik intensitas cahaya, ketebalan make-up dan gemerlapnya kostum. Kemaskulinan yang ‘asli’ kerap dibayangkan sedang bersembunyi dalam  tubuh drag-queen dan siap disibak begitu  playback selesai. Tapi orang lupa bahwa  begitu lampu panggung dimatikan, riasan dihapus dan kostum dilepas, kadang yang muncul adalah  diri waria yang asli.

Dinamika posisi subyek pelaku yang bisa dikatakan nyaris seluruhnya berlangsung di belakang panggung ini tak pelak menjadi tidak kentara begitu dihadapkan ke mata-mata penonton yang kurang terlatih dalam membedakan. Dalam sebuah acara perkawinan di kota Gombong misalnya, tiga orang drag-queen sekaligus ditanggap sebagai pengisi hiburannya oleh salah satu kawan mereka. Ketika itu  VG (22 tahun), salah seorang  drag-queen waria berusia asal Yogya tampil di pentas mem-playback lagu Celine Dion. Menikmati suguhan pertunjukan tersebut salah seorang penonton berujar: “Suara mbaknya apik lho, tur ayu! (terjemah: Suara mbak itu bagus, dia juga cantik). Lontaran kalimat ini mungkin bisa dikaitkan dengan situasi penonton di kota kecil yang tidak memahami konsep pertunjukan playback atau dia tidak mengenali siapa Celine Dion atau lagu-lagu yang dibawakanya. Saya pikir bukan hanya itu persoalannya, karena bisa jadi komentar tersebut justru sedang membidik tepat  pada capaian pergelaran dari playback.  Peristiwa pergelaran playback tercapai ketika tidak lagi menjadi soal siapa yang menggerakan bibir dan siapa yang benar-benar menyanyi, mana yang asli atau palsu. Drag-queen di atas pentas berhasil tampil sebagai sosok tanpa cela (Schacht, 2004) sekaligus tanpa celah yang memisahkan  antara jender yang dihadirkan dengan jenis kelamin yang membawakannya.

Hubungan tanpa cela(h) antara keperempuanan yang dipergelarkan dengan kewariaan yang menampilkannya mengantarkan kita pada  pemahaman bahwa dalam menggelar aksinya di pentas, drag-queen tidak hanya berupaya menampilkan kembali Celine Dion, Inul Daratista dan berbagai figur perempuan kenamaan lainnya ke dalam bentuk aslinya atau bahkan palsunya yang sempurna, tapi menginterpretasikannya ke dalam bentuk perempuan yang mungkin dicapai tubuh si penggelar Seorang lelaki gay berinisial UK, 34 tahun,  yang sudah berpengalaman menjadi  drag-queen selama 6 tahun belakangan, misalnya, menjelaskan bahwa karena perawakannya yang besar, agak sulit baginya untuk selalu terikat pada tampilan ‘asli’ seorang artis. Jika dia terus menerus memaksakan diri tampil dengan gaya dan wujud asli artis yang  dihadirkannya lewat playback,  niscaya pertunjukannya akan gagal. Apalagi karena kebanyakan penyanyi yang tenar, selain berwajah cantik dan bersuara merdu, juga  bertubuh sintal. Yang UK lakukan untuk menyiasati resiko kegagalan ini adalah menginterpretasikan lagu-lagu yang dianggapnya cukup nyaman untuk tubuhnya bergerak, tanpa terlalu memusingkan wujud dan gaya sesungguhnya dari si penyanyi yang lagunya diperdengarkan.  Dengan menampilkan kefemininan yang dimungkinkan oleh tubuhnya, gerakan tubuh dan wajah UK tampil tanpa cela ketika didukung oleh jenis musik yang melodik, tempo cenderung perlahan dan suara elegan dari penyanyi yang suaranya diputarkan.  Pergelaran playback dinilai berhasil ketika jarak antara jender yang ‘asli’ dan yang ‘palsu’ sudah dituntaskan dan  dilampaui.

Melalui pemandangan tubuh drag-queen dapat ditarik ke pemandangan bagaimana jenis kelamin apapun dapat dipergelarkan sebagai jender apapun. Sepakat dengan Judith Butler (1990), tubuh drag-queen menjadi medan sengketa yang dapat menunjukkan sifat pergelaran dari jender. Karena sifat itu pula, proses pembentukan jender menuntut pembiasaan dan perlu terus menerus ditampilkan untuk mencapai tampilannya yang ‘tulen’. Namun demikian pernyataan ini tidak untuk disalahartikan dengan kesimpulan bahwa kefemininan atau kemaskulinan bisa dikenakan dan dilepaskan dengan semaunya seperti halnya pakaian. Contoh kasus yang dialami drag-queen semestinya dapat menunjukan bagaimana tubuh senantiasa mendapat ancaman stigma dari norma yang berlaku begitu tubuh  ditampilkan dengan jender yang dianggap tidak sebangun dengan jenis kelamin.  Satu hal yang saya pikir tidak terlalu prematur untuk diajukan setelah jender dimaknai sebagai sesuatu yang punya sifat pergelaran adalah selalu tentang kemungkinan bentuk apa lagi yang dapat diolah dari pengertian tersebut.

(Teuku Ferdiansyah Thajib, peneliti tentang kebudayaan, tinggal di Yogyakarta. Aktif di KUNCI Cultural Studies Centre)

Bibliografi

Bain, Lauren. 2004. “Pergelaran Pasca Orde-Baru”, Lèbur edisi 01, Yayasan Teater Garasi.

Boellstorff, Tom.”Playing Back the Nation: Waria, Indonesian Tranvestites”, Culture Anthropology vol.19. American Anthropological Assosiation.

Bouvier, Helene. 2002. Lebur: Seni Musik dan Pertunjukan dalam Masyarakat Madura

Butler, Judith. 1990. Gender Trouble: Feminism and Subversion of Identity. New York: Routeldge.

Halberstam, Judith. 2005. In Queer Time and Place: Transgender Bodie, Subcultural Lives. New York University Press.

Oetomo, Dede. 2001. Memberi Suara pada yang Bisu. Galang Press. Yogyakarta.

Schacht, Steven P., & Lisa U. 2004. “The Absolutely Fabulous but Flawlessly Customary World of Drag Queens and Female Impersonators.” Journal of Homosexuality Vol. 46. Haworth Press

Sontag, Susan. 1996. Against Interpretation. Farrar. New York.

Thowok, Didik N.2004. “Masuk, di Dalam dan di Luar Peran, Wawancara dengan Didik Ninik Thowok” Lèbur edisi 02, Yayasan Teater Garasi.

Thowok, Didik N. 2005. Cross-Gender. Sava Media. Yogyakarta

[1] Perihal tranvesti dalam seni pertunjukan majalah Gong edisi 75 (Th. 2005) membahasnya dalam satu edisi bertema khusus itu.

[2] Meskipun  karena heteroseksisme yang kuat, praktek gay menikah dan punya anak masih dijumpai di banyak tempat di Indonesia.

Apakah dagingtumbuh atau the dagingtumbuh itu? Daging yang tumbuh di dataran kulit tubuh. Tampak menonjol. Mungkin juga terasa mengganggu bagi yang memiliki daging tumbuh, atau bagi yang melihatnya. Sejenis tumor yang berpotensi jadi kanker. Dalam kamus bahasa, dagingtumbuh bisa berarti kompilasi komik eksprimental, kata Eko Nugroho.

Tetapi baiklah, berikut ini adalah deskripsi Eko Nugroho sendiri tentang dagingtumbuh.

The dagingtumbuh. Adalah telah terbit sejak tahun 2000. Merupakan media fotokopian yang terbit tiap 6 bulan sekali. Setiap terbit dengan 150 exsemplar saja dan bisa fotokopi sendiri. Jika kehabisan boleh membajak dagingtumbuh.

1) Segar; 2) Presiden VS Komik; 3) Menggergaji es jeruk; 4) Sirkus; 5) Merobohkan kelenjar hari libur; 6) Tendangan maut nanas muda; 7) Infeksi ganda minyak tanah; 8) Jangan ada ganteng di antara kita; 9) Ditampar pabrik kulit. Itulah beberapa terbitannya.

Aktivitas dagingtumbuh tidak melulu bikin terbitan, tapi banyak yang dilakukan: 1) kompilasi animasi; 2) performance; 3) mural; 4) pameran; 5) dancer; 6) band. Pokoknya apa saja yak sip!

Keanggotaan dagingtumbuh bersifat terbuka. Siapapun bisa, yaitu dengan cara mengirim naskah ataupun terlibat dalam aktivitas-aktivitas dagingtumbuh maka dia telah sah menjadi bagian dari dagingtumbuh, dan tidak mengikat. Sewaktu-waktu jenuh silahkan pergi tanpa ijin dahulu, memang aku bapakne.

Yang jelas, dagingtumbuh adalah sesuatu yang menyegarkan. Atau sesuatu yang menjanjikan kejutan. Relakan tanganmu sebelum membuka lembar halaman berikutnya.

Keganjilan dan Keanehan

Merobohkan kelenjar hari libur. Tendangan maut nanas muda. Infeksi ganda minyak tanah. Menggergaji es jeruk. Ditampar pabrik kulit. Jangan ada ganteng di antara kita.

Bagaimana caranya merobohkan kelenjar hari libur atau menggergaji es jeruk. Bagaimana rasanya ditendang nanas muda dan ditampar pabrik kulit. Dan bagaimana juga dengan infeksi ganda minyak tanah. Saya tidak tahu bahwa hari libur itu punya kelenjar. Apakah mungkin es jeruk yang segar bisa digergaji. Betulkah nanas muda bisa menendang dan pabrik kulit bisa menampar orang. Di sini benda-benda diberi nyawa dan bisa berbicara.

Ada tatanan bahasa yang membingungkan. Seperti dapat kita lihat pada editorial dagingtumbuh edisi Infeksi Ganda Minyak Tanah.

Vol 7 kali ini sungguh heboh dengan hadirnya lebih bermacam-macam satwa komik/karya yang masuk ke kandang kami. Dan bukan kebiasaan kami untuk mengupas satu persatu, maaf terlalu sibuk untuk itu. Tapi cobalah sedikit luangkan LOGIKA anda untuk bermain-main dengan dagingtumbuh, dibuka diputer trus suruh jilatin macan waah pasti heboh, NGAAK eh kapan maen ke jogja? Bau busuk disini, coba deh dikit aja dicium dan buat kalian yang suka wacana mungkin lebih baik sholat dulu aja deh.

Kita berikan simpati kepada anak-anak korban perang di Aceh, yah sadar betul kita cuman bisa ngomong dan nggak banyak yang bisa kita lakukan toh daripada tidak. Ngapain liat-liat gue culek pantat lu, gajah di pelupuk mata tak tampak apalagi kuman di seberang lautan namun sejauh hari memandang berakit-rakit dahulu berenang-renang ke maleman. Ups liat acara kriminal di televisi deh asyik banget ada banyak trik dan cara membunuh, DAR-DOR pak pol main tembak buat ngabisin sisa peluru yah dari pada karatan walaupun kadang meleset kena penduduk sipil, kasiaaaan deh lu….buat para drakula kalian gemuk dong kalau tiap siang disuguhi darah-darah dari si TV bagi-bagi dikit dong dagingnya jangan sampe ketahuan sumanto ntar kita-kita nggak kebagian gawat, padahal daging baru trend di Indonesia. Partai baru kami MUSA si kolekor mayat, nyoblos yuk. Kita mauuuuuu!

Atau editorial dalam edisi Merobohkan Kelenjar Hari Libur dibawah ini.

Selamat datang ha ha ha ha ha

Kraaaakkk….! Halo kembali lagi kita di edisi ke-5 ini, salam hangat-hangat tai ayam. Dan di sini dagingtumbuh lagi-lagi nggak bawa apa-apa kecuali kunci rumahmu sebelum tidur, makanlah yang banyak sebelum kamu dimakan, sering-sering-sering goyangkan pinggulmu sebelum patah tulang, kenapa hari ini musti ayam goreng, jangan lengah lihat di belakangmu! Awasi televisi!

Cobalah sedikit luangkan logika anda untuk bermain-main dengan dagingtumbuh, dibuka diputer trus suruh jilatin macan waah pasti heboh, ngaak eh kapan maen ke jogja? Bau busuk disini, coba deh dikit aja dicium… Jadi dalam kalimat ini kita diminta untuk meluangkan logika untuk bermain-main dengan komik dagingtumbuh, membuka lembar-lembar komiknya, dibuka-diputar, lalu meminta macan untuk menjilati komik itu. Lalu ada kalimat yang menanyakan kapan kita pergi ke Jogja. Juga ada informasi bahwa ada bau busuk di sini. Cobalah dicium sedikit. Paragraf itu seperti deretan kalimat-kalimat tertulis dari obrolan dua orang. Atau seperti kita sedang berada di depan seseorang yang sedang menelepon—tidak jelas siapa lawan bicaranya—dan kita duduk di depannya sambil mencatat kalimat-kalimat yang keluar dari mulutnya. Tampak tidak jelas karena kita tidak tahu kalimat itu diucapkan sebagai respon dari pertanyaan atau pernyataan apa.

Bahasa Indonesia yang ada dalam kutipan di atas adalah bahasa Indonesia yang bercampur dengan bahasa gaya Jakarta yang renyah dan santai, dengan penulisan yang dituliskan persis seperti kalau kita berbicara, mengobrol, dalam kalimat-kalimat yang disambung-sambungkan seenaknya. Semuanya dihadirkan dalam satu paragraf utuh. Seolah semuanya mempunyai kandungan makna yang utuh, punya hubungan antara satu kalimat dengan kalimat yang lain. Dan di sini dagingtumbuh lagi-lagi nggak bawa apa-apa kecuali kunci rumahmu sebelum tidur, makanlah yang banyak sebelum kamu dimakan, sering-sering-sering goyangkan pinggulmu sebelum patah tulang, kenapa hari ini musti ayam goreng, jangan lengah lihat di belakangmu! Awasi televisi!

Tetapi sebenarnya kita mempunyai tradisi atau mungkin keterampilan untuk menggabung-gabungkan kalimat, yang entah ada hubungannya atau tidak, tapi tetap bisa dicari sambungannya, digandeng-gandeng begitu saja, seperti yang sering kita temui dalam teks lagu-lagu permainan anak-anak.

Paman dari mana

Potong-potong roti rotinya diolesi Belanda sudah mati

Indonesia merdeka paman dari mana

Paman dari Betawi membawa oleh-oleh sebuah almari

Almari minta kunci kunci minta tukang

Tukang minta uang

Diberi oleh raja

Raja minta istri

Istri minta anak

Anak minta susu

Diberi susu sapi

Sapi minta rumput pakaiannya

Ambil di sawah

Sawah minta air pak

Ambil di sungai

Sungai minta batu pak

Ambil di gunung

Gunung minta api pakaiannya

Ambil di kompor

Kompor minta minyak pak

Ambil di warung

Warung minta uang pak

Ambil uang di bank

Bang bang tut jendela wa-wa

Sapa wani ngentut ditembak raja tua

Neng kali ngiseni kendi

Jeruk purut wadah entut

Tuo-tuo kaji untune gari siji

Mbukak lemari isine roti

Roti roti atos silite mbledhos

Anak sapi jenenge pedhet

Sopo ngentut unine jebreeet!

Teks lagu permainan anak-anak di atas saya dapatkan dari komunitas anak-anak di Kampung Juminahan (Yogyakarta) yang tergabung di Anak Wayang Indonesia. Dan itu bukan satu-satunya. Kehidupan sehari-hari kita dipenuhi oleh jenis teks semacam itu. Berikut adalah teks lagu permainan yang serupa.

Sim-sim

Sim sim terima kasih

Sim simpan daun rambutan tan

Tanduk ular mati ti

Tikus main di loteng teng

Tenggok ayam bertelur lur

Lure jalannya laju ju

Jual minyak wangi ngi

Ngitung uang seperak rak

Rakus makanan babi bi

Bintaang beribu-ribu bu

Bulan hanya satu tu

Tulis di papan tulis lis

Lihat kebunku cing

Penuh dengan buaya

Ada yang meringis dan ada yang merongos

Setiap hari mau kusiram

Semut merah mawar melatikus

Semuanya indomie

Bapak pegang tongkat ibu pegang sapu

Bapak naik pangkat ibu jadi guru

Naik kapal kecil takut goyang-goyang

Naik kapal besar tidak punya uang

Jalan malam-malam takut ada setan

Main korek api takut kebakaran

Dalam kutipan teks permainan anak-anak di atas kita mendapati campuran bahasa Indonesia dan Jawa, sebuah teks lagu yang dibuat dengan resep penggabungan antar kata dan kalimat, asal terdengar cocok di telinga. Suku kata terakhir dicarikan kata dengan awalan suku kata yang sama, atau kata terakhir dari suatu kalimat yang disambung dengan kalimat lain dengan awalan kata yang sama, seakan tidak peduli apakah susunan antar kalimat yang terjadi nantinya terdengar masuk akal atau tidak. Strategi dalam teks semacam ini adalah: yang penting jalan terus, yang penting lagunya bisa dinyanyikan bersama-sama, yang penting permainannya bisa terus jalan. Dan juga ada jejak-jejak kelatahan di sana.

Strategi yang ada dalam teks lagu permainan anak-anak juga dipakai dalam bahasa yang dipakai oleh Eko Nugroho. Dalam editorial yang ditulis Eko tertulis seperti ini: …Ngapain liat-liat gue culek pantat lu, gajah di pelupuk mata tak tampak apalagi kuman di seberang lautan namun sejauh hari memandang berakit-rakit dahulu berenang-renang kemaleman…. Idiom “gajah di pelupuk mata tak tampak apalagi kuman di seberang lautan” disambung langsung dengan “namun sejauh hari memandang berakit-rakit dahulu berenang-renang kemaleman”. Dalam teks lagu permainan “Paman dari mana” kita dapati pola sambung-menyambung kata dan kalimat yang sama dengan yang dipraktekkan Eko Nugroho: Potong-potong roti rotinya diolesi Belanda sudah mati/ Indonesia merdeka paman dari mana/ Paman dari Betawi membawa oleh-oleh sebuah almari/ Almari minta kunci kunci minta tukang/ Tukang minta uang/ Diberi oleh raja/ Raja minta istri/ Istri minta anak/ Anak minta susu/…dst.

Bahasa Totor

Dalam dagingtumbuh, selain juga memberi kontribusi berupa komik bikinannya sendiri di setiap terbitan, Eko Nugroho juga berlaku sebagai editor. Dalam dagingtumbuh edisi terakhir—Buatan Tangan Lebih Baik Daripada Kutukan Tetangga”, Eko menulis semacam pengantar untuk setiap komik di edisi tersebut.

Tetangga berulah malaikat menatap mesin tatto.

Tukang bakso mencintai polisi tidur.

Bagaikan matahari telat membayar pajak.

Kelopak mata penentu nasib ksatria malam.

Anggur merah dalam mie ayam.

Tidurlah berdekatan dengan iklan TV.

Gajah merindukan sepatu kaca.

Bagaikan mencoba diri untuk bangkit dari kuah sup ayam.

Terkutuklah petualang kampung.

Cintaku seteguh hutang.

Saya merasakan ada keganjilan dan keanehan dalam susunan tiap kalimat di atas. Sesuatu yang aneh dan ganjil tetapi sekaligus terasa akrab familiar. Seperti jika kita membaca lembaran-lembaran kertas judi totor atau membuka buku primbon.

Burung condet yang kemasukan suara burung kutilang 19 dan suara tokek mengapa dianggap jelek?! Bukankah ini anugerah dari sang pencipta?! (Diterbitkan oleh Mega Persada BMW 82 CH, 27 Februari 2004)

Mlipir-mlipir lewat jalan yang berliku-liku. Kebiasaan yang tidak baik 37 apalagi sering dikeluarkan dari mulut sing ana wisane! Bahaya. (Diterbitkan oleh  Mega Persada BMW 82 CH, 3 Maret 2004)

Berikut ini adalah contoh-contoh kalimat lain dari kertas ramalan yang beredar di masyarakat setiap hari: Ibu suri memelihara ulat sutera bahan tenun istana… (27 Februari 2004) Sanepo: Jarum dondom benang biru (Diterbitkan oleh Cemoro Aji, 3 Maret 2004)

Kode alam: Melihat kuda makan rumput (Diterbitkan oleh pusat ramalan dan amplopan komplit Satria, 3 April 2004)

Bangun pagi, gosok gigi, sambil mandi adalah kegiatan rutin (Diterbitkan oleh pusat ramalan dan amplopan komplit Satria, 3 April 2004)

Perempuan malam memakai selendang sutra (Diterbitkan oleh Dewi Fortuna, 3 Maret 2004)

Sworo Langit: Semar lan Gareng turu bareng (Diterbitkan oleh Cambuk Mataram, 3 Maret 2004)

Lungguh nonton bintang (Diterbitkan oleh Joos Gandhos, 3 Maret 2004)

Bagaimana cara mendapatkan kalimat-kalimat tersebut? Bagaimana cara mendapatkan nomor-nomor itu? Mungkin jika kita membaca kalimat-kalimat di semacam buku catatan milik seorang teman ini (dia mempunyai kebiasaan untuk mencatat pengalamannya dalam membeli nomor totor), kita akan memperoleh pemahaman bagaimana nomor-nomor itu didapatkan, dan bagaimana rasa dari kalimat-kalimat yang ada dalam tiap lembar kertas edaran nomor jitu itu.

Idea nomor 8802 dari mobil Master Cologne: “Be a man be a master”. Idea nomor 14441 dari nomor produksi bolpen pilot yang dibeli hari itu untuk me-mistik angka. (10 Januari 2003)

Atau penjelasan semacam ini.

Angka yang keluar kemarin adalah 85. Itu berarti nomer yang aku beli hari pertama. (15 Januari 2002)

Pola-pola:

Hari pertama keluar pada hari ketiga. Berarti hari kedua keluar hari ke empat. Ini pola yang bagus.

Pada lembar berikutnya tertulis catatan seperti ini.

Polanya hampir dapat. Tapi kurang hati-hati. Yang keluar hari ini adalah 2040. Saya membeli 2004. Kurang serius. Anjing. Kenapa kamu nggak pede sama pola yang kamu bikin sendiri?

Saya tidak tahu apakah pembaca yang tidak dibesarkan dalam lingkungan yang penuh ramalan akan bisa menangkap rasa dari kalimat-kalimat ini. Saya merasa tidak aneh dengan kalimat-kalimat yang ada dalam komik Eko Nugroho karena saya juga tidak asing dengan buku primbon dan kertas ramalan. Semua ada di sekitar saya, dalam kehidupan sehari-hari.

Atau sepertinya kalimat-kalimat tersebut terasa tidak aneh karena ia menyatu dengan lingkungan gambarnya, bahasa totor dengan susunan nomor dan gambar yang menyertai kehadirannya. Dengan kata lain ia harus selalu hadir dalam konteks yang sama, juga dibaca oleh komunitas atau audiens yang berkomunikasi dengan bahasa yang sama.

Komunitas yang berbicara dengan bahasa penuh imajinasi, penuh konspirasi, bahasa yang penuh rahasia. Apapun yang tertulis harus diartikan kembali, harus ditafsirkan, harus dibayang-bayangkan kemungkinan maknanya. Dan untuk menangkap makna, kita diharapkan bisa menggabung-gabungkan dengan kejadian atau kalimat lain yang menurut kita punya hubungan. Tidak perlu berbicara terlalu panjang, karena semua orang berada dalam dataran mental yang sama.

Bahasa Indonesia di sini tampil dalam bentuknya yang luwes dan lentur karena ia bisa digabung dengan bahasa Jawa, atau bahkan digabung dengan penulisan angka-angka. Visualisasi yang menyertai lembaran kertas totor terbilang sederhana. Satu lembar kertas yang sebagian besar berisi tulisan, kadang dipadu dengan deretan angka-angka yang memakan ruang cukup banyak, tidak banyak gambar digunakan.

Sementara jika membuka lembaran-lembaran buku “3.000.000 Tafsir Mimpi Super Lengkap”, hubungan antara gambar dan kalimat yang tertulis di bawahnya terasa sangat jelas. “Ke Brunei” bergambar sebuah kapal berlayar di lautan. Akan berlayar ke Brunei. “Pinjam Pemotong Rumput” bergambar seorang laki-laki yang sedang memotong rumput. “Pukul Orang dengan Besi” bergambar seorang yang memukul kepala seseorang lain dengan besi. “Truk bertubrukan dengan bis” bergambar truk yang bertubrukan dengan bis. Yang butuh penafsiran lebih jauh adalah mengapa gambar “Mencuci seprei” bermakna angka 1876 dan 7876. Dan bukan yang lain. Atau mengapa gambar “Truk bertubrukan dengan bis” itu bermakna nomor 1879 dan 7879.

Bisa dikatakan bahwa Eko berbahasa dengan semangat lokalitas yang tinggi. Ia berbicara dengan bahasa, idiom, umpatan, dengan gaya yang biasa dipraktekkan dalam kehidupannya sehari-hari. Masyarakat yang terbiasa dengan plesetan, primbon, dan semangat menafsir atau memistik yang tinggi.

Lalu apa yang terjadi jika bahasa khas ramalan primbon dan totor ini digabungkan dengan gambar-ilustrasi komik yang kontemporer: manusia dengan kepala bercerobong atau figur gadis trendi bersepatu hak tinggi dengan dandanan zaman sekarang. Hasilnya adalah sesuatu yang surealis.

Dan bersiaplah terhadap setiap kemungkinan kejutan yang ada. Seperti ditulisnya atau mungkin tepatnya diperingatkannya dalam editorial dagingtumbuh edisi Ditampar Pabrik Kulit ini:

The prigel lan prasojo.

The makelare.

Selamat datang di pusat grosir dagingtumbuh, kembali lagi kita menghadirkan koleksi campur aduk karya pecah belah, yang tentunya akan menarik hati anda disamping harganya yang murah dengan kualitas yang tak kalah dengan dagangan di mall terbesar di kota anda. Dapatkan sekarang juga produk-produk kami, yang cantik sebagai kado ultah, syukuran, pernikahan, babaran, bahkan sebagai kado duka, kami tersedia lebih lengkap daripada yang anda kira. Silahkan menikmati dan jalan-jalan leluasa di kios-kios fotokopian kami, nikmati perjalanan anda secara pelan-pelan. Dan dengan karya pecah belah kami semoga anda terhibur atau tidak sama sekali kami tidak peduli, maaf telah merepotkan.

Rasa Kuno

Jenis bahasa lain yang juga terdapat dalam kompilasi komik dagingtumbuh ini adalah jenis bahasa Indonesia dengan rasa kuno.

Cerita-komik yang dibuat oleh Andry Moch dalam dagingtumbuh edisi Ditampar Pabrik Kulit ini menjadi contoh tepat dari jenis bahasa gaya seperti dijelaskan pada paragraf di atas:

Surga Dunia: Comix Pleasure, Story from Hell

Ayo sebotol lagi jenever tulen! Hidup!

Manusia sekarang pada kampring. Mampus!! Inilah akibat minum minuman keras. Rusak binasa lahir batin.

Perhatikan arah panah yang berada di meja. Tangan dominik sedang melakukan aksi. Ini bukan rekayasa.

“Waw Mambo No 1”

“Ah biasa. Ramuan Liong Seng”.

“Busyet! Apa yang mereka lakukan berdua indehoy enjoy”

Di surga belum tentu nikmat begini.

Eh mas, kita coba torpedo di semak-semak?

Tenang say. Indonesia sangat kaya semak-semak.

Pak RT. Di semak-semak ada yang gerak-gerak, mungkin sebuah penampakan.

Sehingga kedua sejoli itu telanjang bulat. Semua jang mereka lihat jadi berlainan seakan2 sesuatu dalam diri mereka telah berobah. Buat pertama kali selama hidup mereka menjerit dan merasa ketakutan dan pertama kali mereka kedua2nya saling pandang memandang dgn perasaan malu yg tak terhingga…

Gila gua di KO lagi. Shit!!

Ramuanmu tak berarti bagi kerang saktiku. Oh…

Oh mas maafkan itu memang kekhilafanku.

Hahahaha hawa nafsumu itu mambo yang loyo imitasi.

Gila kau ternyata kamu menggunakan doping.

Nyahlah kau dayang. Ta’ sudi aku memelihara kau lagi. Pergi!!

Oh, tak kusangka kau sekejam binatang karma! Ibu…ampuun.

Wak waw.

Rasakan gua bilang juga apa. Mampus tuch. Loe kagak percaya sama gua. Pohon nyabrang lo tabrak.

Oek! Ya tuhan kasihanilah aku…aku tobat ya tuan…toobbaaat!!

Kita tidak perlu makan orang ini….Ya memang tugas kita hanya untuk menyiksanya saja!

Segeralah toubat sebelum ajalmu tiba.

Sekali lagi bisa kita saksikan bahasa Indonesia yang penuh dengan campuran bahasa dan aksen atau cara pengucapan. Ada bahasa Inggris juga aksen gaya bahasa Indonesia ala Jakarta di sana. Juga perhatikan cara penulisannya. Bisa kita saksikan gaya penulisan bahasa Indonesia sebelum ejaan baru: “yang” ditulis dengan “jang”, “tak” ditulis dengan “ta’ “. Tetapi sekaligus bisa kita saksikan penulisan yang tidak konsisten. Beberapa kalimat dituliskan dengan gaya ejaan lama, tetapi juga kadang kembali ke gaya ejaan baru, dan ada juga yang ditulis dengan penggayaan sesuai selera penulisnya, disesuaikan dengan gaya ketika berbicara.

Kesan keseluruhan dari kutipan di atas adalah bahasa yang terasa kuno, agak formal, dan detil. Andry Moch, komikus dari Bandung yang aktif memberi kontribusi di kompilasi komik dagingtumbuh, ini juga memberi visualisasi dengan peniruan pada visualisasi lama. Saya mengatakan visualisasi lama karena gambar-gambar dalam karya Andry Moch ini mengingatkan saya pada visualisasi iklan cetak Blue Band atau Palmboom atau Lifebuoy di media cetak tahun 1950an. Dan lagi-lagi dapat ditemui ketidaksinkronan yang tampaknya sengaja dibuat oleh Andry baik dalam bahasa maupun dalam visualisasi. Penampilan yang eklektik. Semuanya bercampur jadi satu. Dalam visualisasi yang bersuasana 1950an tiba-tiba digambarkan ada roket T12 melintas di tengahnya.

Di bawah ini adalah kutipan teks cerita komik berjudul Attack Copyright by Photocopy karya Andry Moch yang lain.

Attack Copyright by Photocopy

Cerita ini hanya fiktif belaka. Mohon maaf kalo ada nama-nama yang bersangkutan. Tidak bermaksud menyinggung atau menghina, karena ini hanya rekayasa imitasi saja! Silahkan dibajak sesuka hatimu, demi mencerdaskan pak kades dan polwan.

Mengingatkan aku akan tanah airku…Pantai selatan dengan pasir putihnja…Memang tidak djauh aku kira.

Zaman sudah bergulir dgn cepat. Semuanya tak bs ditampung di kepala dgn lama. Memulyakan wkt jgn apa yg kt utarakan tak bs berlama2 terbuai.

Tapi di sini masih romantic.

Maju sentosa. Mari mari ikut kami…

Sintetikboys 4 menggejolak merasuk jiwaraga. Operator: seniboy.

Hay Jimmy. Apakah kau masih seperti yang dulu!!

Oh tentu say! Karyaku yang maha dahsyat menggelinjang ekspresi jiwaku yang orisinil.

Gayamu monoton Jimi.

Penuh emosi bodoh!!

Ecstasy panorama memang membuatmu buta. Skill is death. Honey, look a camera!! n cheese your smile. Imitasi image take of it with blitz. Blitz. Blink.

Copyleft xeroxx. Press the elbows close to the body. Always stand with the legs well apart. And hold quite still while you release.

Power amplifier. Recording is simple.

Kamu macho Jimmy tapi km diperbudak minyak sultan greng.

CUIH! Kok karyanya copyright banget sich.

CHAGY! Apa yg kau lakukan dgn karyaku yg mendurja jagat raya sari bunda.

Oh yess.

Aku sudah muak dgn gambar ANU-mu itu yang meluncur dan menyembur ke langit jadi kubakar saja supaya km insaf hehe.

Lukisan itu…

OH CHAGY kau begitu mabohay.

Tapi ternjata lukisan itu terbakar, berkat ketangkasan penduduk setempat jang dengan tjepat…sesungguhnja lukisanm itu hasil djerih pajah sedjak ia tidak mendjadi pelukis dekor lagi, buah DGTM begitu disukai masjarakat melaju sehingga pesanan terus menerus mengalir…

Thanks berat Chagy kamu telah memberi pencerahan. Oh yeah lega!

Auh Jimmy kau bisa ajah, ayoo kita indehoy di rumput yu.

Nah begitulah akhir dari cerita dua sejoli yang masih mencari identitas. Pemirsa yang budiman makanya jangan nakal ya sama mama. Setelah ini ade-ade jangan lupa gosok gigi dan mengaji sampai jumpa di gejolak bayi ajaib #34.

Kedetilan bahasa yang sekaligus terasa agak formal dan aristokrat—seperti gaya bahasa yang dipraktekkan di koran kuning semacam Pos Kota atau Memorandum, dan bercampur dengan gaya bahasa seperti dalam stiker-stiker yang sering ditempel di angkot, bis atau bajaj. Dalam stiker-stiker gaya angkot tersebut, bisa ditemui bahasa yang aristokrat dan mempunyai makna menggurui semacam “Tuhan ampunilah dosa kami”, atau “Belajar dan berdoa”, sekaligus bisa ditemui bahasa yang formal tapi bermakna sangat menggairahkan semacam “Patah hati tak harus mati” (tertulis diatas gambar perempuan memakai kutang).

Analisa yang berharga atas bahasa detil-formal yang dipakai oleh Pos Kota ini diberikan oleh James T. Siegel. Menurut para redaktur Pos Kota, gaya bahasa tersebut dipakai dengan meniru bahasa majikan kepada buruh atau pembantu, juga seperti bahasa dari seorang guru kepada para muridnya. Bahasa yang menekankan pada kedetilan. Dan menurut Pos Kota, bahasa yang detil adalah juga bahasa yang sabar dan penuh pengertian kepada pembaca yang mungkin tidak sepenuhnya paham atas isi berita yang ada. Jadi harus dibantu dengan pemakaian bahasa yang super detil (Siegel, 1998: 43).

Dalam dagingtumbuh juga bisa kita saksikan iklan-iklan dari kelompok musik, penerbitan independen, atau iklan dari perusahaan rekaman independen. Jangan harapkan akan melihat iklan seperti yang ada di majalah atau koran yang biasa. Di dagingtumbuh, semua iklan disesuaikan atau menyesuaikan diri dengan komik-komik yang menjadi sajian utama. Saya kutipkan iklan kelompok musik A Stone A dari Bandung yang mengiklankan musik mereka di kompilasi komik dagingtumbuh.

Sangat disajangkan bahwa seorang pemuda jg tampan dan bergaja tetapi berkelakuan jg buruk sekali. Ia tak mau menurut nasihat ibunja, tetap membandel bahkan sering melawan. Parasnja jg tampan itu dipergunakannja untuk memikat gadis dann kemudian mengganggu kehormatannja. A Stone A.

Super Hebred.

Cheap Noise Rock. Debut album by A Stone A. Super Hebred.

Informations: killafternoon@yahoo.com. 08122017094.

Selera bahasa yang eklektik seperti ditunjukkan dalam contoh kutipan-kutipan di atas sejalan dengan gairah anak muda akan sesuatu yang retro, kuno, lawasan. Kelompok-kelompok musik dengan selera musik yang juga lama seperti Naif atau  White Shoes and the Couples Company tumbuh dan banyak digemari. Seiring dengan itu, tumbuh juga gaya berpakaian dengan semangat yang sama.

Apakah pemakaian bahasa rasa kuno ini menunjukkan eksperimen bahasa terbaru anak muda sekarang? Ataukah sekedar ingin melakukan praktek bahasa yang berbeda saja dari bahasa yang biasa diucapkan dan dituliskan sehari-hari. Bahasa Pos Kota, bahasa di stiker-stiker angkot, bahasa dalam teks lagu-lagu Benyamin S adalah bahasa yang bagi anak muda zaman sekarang memberikan nuansa berbeda, memberikan perasaan yang romantis-nostalgia, dan karena itu menarik untuk dicoba dipraktekkan.

Sebagai penutup saya kutipkan paragraf pembuka dari cerita-komik karya berdua Aprilia Apsari (vokalis White Shoes and the Couples Company) dan Indra Ameng (manajer White Shoes and the Couples Company) berjudul “4 Roman Picisan” yang terdapat dalam kompilasi dagingtumbuh edisi Lelaki Penghuni Speaker Aktif di bawah ini:

Roman Picisan

Di pojok ruangan cafe, tampak dia sudah duduk disana sejak 10 menit yang lalu. Dia mengenakan sweater warna coklat muda berkerah tinggi dan syal lebar warna hitam. Gaya pakaiannya yang old-fashioned membuat Dia terlihat lebih tua dari usia sebenarnya. Cantik, dengan model rambut ala film star tahun 50-an, hitam tebal panjang bergelombang dan ujungnya di-roll ke dalam. Ia datang terlambat, berjalan agak tergesa menghampiri Dia yang duduk di pojok cafe itu. Dengan jas hitam kemeja putih berdasi dan gentleman. Ia menyapanya dan duduk tepat di samping Dia. Bersebelahan. Mereka sungguh serasi dan menawan. A classic couple.

(Nuraini Juliastuti, peneliti tentang kebudayaan, tinggal di Yogyakarta. Aktif di KUNCI Cultural Studies Centre)

* artikel ini diterbitkan pertama kali di Lèbur No.05/2006

]]> http://lebur.or.id/2006/07/28/eksperimen-bahasa-dalam-komik-dagingtumbuh-cobalah-antri-membeli-tiket-dan-lihat-keanehan-didalam/feed/ 0 http://lebur.or.id/2006/07/26/nama-saya-hartati-asterix/ http://lebur.or.id/2006/07/26/nama-saya-hartati-asterix/#comments Wed, 26 Jul 2006 06:04:15 +0000 webmaster http://lebur.or.id/?p=434

“……the difference between the cultured person and the non-culture person is that the cultured person only picks her nose when nobody can see. The cultured persons don’t read comics when others see either of course. The only exception is that one can dare being seen with is Asterix…..” (Finn Bjorklid/Tegn Magz/Norwegia/4-1994)

Dengan kekayaan karakter-karakter, humor-humor yang cerdas, kebebasan repetisi adegan-adegan untuk kekhasan efek komik; seperti pesta di halaman terakhir dan bajak laut yang selalu karam, juga peristiwa-peristiwa di setiap seri dengan sangat orisinil nakalnya (meskipun kadang sangat chauvinistik-Prancis), ditambah kepandaian penggunaan balon kata, drawing yang sangat bersih tanpa tersendat, Asterix telah mengambil hati pembacanya di seluruh dunia.

Sebenarnya komik Asterix yang ditulis oleh Goscinny dan digambar oleh Uderzo ini, memulai kiprahnya di dunia komik dengan sangat lambat, di akhir 50-an hingga awal 60-an. Setelah dimuat seri mingguan di majalah ‘Pilote’ (Prancis), album pertama keluar tahun 1961 dan hanya dicetak 6000 kopi. Namun ketika tahun di mana album Le Serpe d’Or (Asterix dan Sabit Emas) muncul, oplahnya sudah mulai meningkat hingga 20.000 kopi. Pencapaian luar biasa terjadi pada tahun 1965, ketika kita sedang ribut dengan G-30 S/PKI, kedua orang Gaul itu (Asterix dan Obelix) pergi ke Mesir untuk menolong Cleopatra yang berhidung cantik. Setelah perjumpaannya dengan Cleopatra itu, oplah Asterix selalu mencapai lebih dari 1 juta kopi, dan menjadi komik terlaris di Prancis sepanjang masa. Sebagai komparasi, Asterix terjual lebih dari 22 juta kopi selama kurun waktu 1961 hingga 1974, di mana jumlah tersebut baru bisa dicapai oleh komik Tin-Tin dari tahun 1946 hingga 1972.

Setelah pencapaian-pencapaian itu Asterix berkeliling dunia dan saat ini telah diterjemahkan di lebih dari 75 negara, dan inilah saatnya benang kusut harus diurai dengan sangat pandai. Asterix sangat menonjolkan ‘permainan kata’ dan ‘banyolan-banyolan’ khas Prancis, dimana penerjemahan teks dalam balon-balon kata menjadi tahap yang sangat krusial agar komik tersebut bisa dinikmati oleh pembacanya. Seperti layaknya teks-teks humor orisinal Prancis yang sangat unik dan ‘intraduisible’ (Prancis), ‘untranslatable’, atau tak terjemahkan sama sekali, tak ada jalan lain bagi seorang penerjemah selain keharusan untuk mampu melakukan adaptasi dengan pintar ke dalam konteks kultur bahasa terjemahan. Percayalah, seseorang akan mendapat keuntungan lebih dengan terbahak dua kali lipat jika sedikit banyak memahami kultur humor orang Prancis; tidak terkecuali gaya ‘bahasa tubuh’ yang sangat kaya itu.

Dan betapa beruntungnya kita, Asterix di Indonesia memiliki penerjemah yang luar biasa, dialah ibu Rahartati. Di tangan ibu dua orang anak yang sekarang berumur 64 tahun itu, teks Asterix diolah sedemikian rupa sehingga rasa bahasa dan humornya lebih pas untuk konteks pembacanya di Indonesia. Seperti sifat humornya yang ‘intraduisible’ tadi, ibu Rahartati tidak saja menerjemahkan teks di dalam balon-balon kata, tapi kadang harus mengganti atau menulis ulang sama sekali teks-teks tersebut, termasuk mengganti nama-nama tokoh dalam komik itu dan menciptakan lagu-lagu baru, agar lebih masuk akal dibaca orang Indonesia. Kemampuan menerjemah dan mengadaptasi semacam itu, hanya mampu dilakukan oleh seseorang yang juga mempunyai kekuatan untuk menulis dan pengetahuan yang cukup tentang kultur Prancis sekaligus kultur Indonesia. Pendeknya, hasil kerjanya yang luar biasa untuk Asterix, membuat komik ini di Indonesia mampu bersaing dengan komik-komik impor dari negara lain seperti komik Amerika dan Jepang.

Selain Asterix, ibu yang masih aktif sebagai pengajar bahasa Prancis di beberapa institusi ini, juga telah menerjemahkan puluhan buku berbahasa Prancis dan Inggris untuk beberapa penerbit di Indonesia. Pengakuan keistimewaan kerjanya semakin nyata ketika lulusan Fakultas Sastra jurusan Sastra Roman, Universitas Indonesia Jakarta dan Sarjana Muda IKIP Diponegoro jurusan Bahasa Prancis ini memperoleh penghargaan dari Kementrian Kebudayaan Prancis. Selain menerjemahkan, Ibu Rahartati juga menulis buku-buku cerita untuk anak-anak dan telah menerbitkan dua novelettes. Untuk semua keistimewaan itu, Lebur sangat beruntung mendapatkan kesempatan melakukan interview dengan ibu yang memiliki nama lengkap Maria Antonia Rahartati Bambang Haryo.

Siapa tokoh yang paling Anda sukai dalam kisah-kisah Asterik selain tentu saja Asterix dan Obelix?

Assurancetourix.

Alasannya?

Meskipun suaranya membuat semua orang merasa terganggu, tetapi berkat suaranya juga ia pernah berhasil menyelamatkan negeri Puteri Rahazade karena mendatangkan hujan.

(Catatan: Dalam komik Asterix, Assurancetourix adalah seorang penyanyi yang dideskripsikan sebagai berikut; ada dua macam pendapat mengenai bakatnya: Ia sendiri menganggap dirinya sangat berbakat, sedangkan yang lain sama sekali tidak menganggapnya. Namun ia dapat menjadi kawan yang menyenangkan dan disukai yaitu bila ia diam saja. Dalam edisi Puteri Rahazade itulah Assurencetourix mempunyai peran sangat penting, lengkingan nyanyiannya membuat hujan turun dari langit.

Siapa tokoh yang paling tidak disukai dalam komik Asterix?

Tidak ada. Semua tokoh menjadi pelengkap dan penyempurna cerita.

Kisah apa yang paling Anda sukai dari semua kisah-kisah Asterix?

Sang Penghasut. Penghasut hadir dan ada dalam keseharian manusia.

Apakah Anda merasa kasihan dengan para bajak laut yang selalu dihajar oleh Asterix dan Obelix?

Kasihan? Istilah yang lebih tepat mungkin geli, ya. Hahaha…

Bagaimana sejarahnya Anda sampai mendapat pekerjaan untuk menerjemahkan komik Asterix? Tahun berapa?

Waktu itu tahun 1984. Saya diminta membuat bukti terjemahan Asterix – beberapa lembar komik Negeri Dewa-dewa oleh Bapak Trim Sutidja yang saat itu bekerja di Pustaka Sinar Harapan. Buku pertama terjemahan saya adalah Perisai dari Arverna. Sejak itu – kecuali Asterix di Olympiade – terjemahan Asterix diserahkan kepada saya.

Apa langkah pertama yang Anda lakukan waktu itu? Apakah kemudian memperkaya pengetahuan tentang kebudayaan Perancis?

Sedikit banyak, ya, terutama segi kekonyolan orang Prancis. Sebelumnya saya tidak kenal Asterix. Saya mulai membaca seluruh bukunya, mencermati pesannya, mencari kata-kata sukar dalam berbagai kamus dan menanyakannya kepada penutur asli (Goscinny, pengarang Asterix-MM) bila padanan katanya tidak saya temukan dalam kamus, dan baru mulai menerjemahkan. Kesulitan terbesar adalah permainan kata. Pesan pengarang tidak akan tersampaikan bila penerjemah tidak menangkap amanatnya. Di sini saya sadar seorang penerjemah Asterix juga harus tahu dan menggali kemampuannya sebagai seorang penulis.

Sebuah kalimat mewakili kultur dari mana bahasa itu berasal. Menerjemahkan sebuah kalimat, apalagi kalimat tersebut merupakan ‘joke’ atau ‘kalimat puitis’, memerlukan pemahaman kultur asal bahasa teresebut.

Jika hanya mengambil kalimat tersebut secara harafiah, hasilnya akan lain. Seorang penerjemah, membutuhkan pemahaman kebudayaan asal bahasa tersebut, bagaimana kalimat tersebut ditulis atau diucapkan, dalam sebuah peristiwa semacam apa biasanya kalimat seperti itu muncul, untuk kemudian ditransformsikan ke dalam konteks kultur dan konteks sosial bahasa terjemahan.

Apakah hal yang paling sulit dari proses penerjemahan komik Asterix?

Seperti jawaban di atas, yang tersulit dalam proses penerjemahan Asterix adalah permainan kata. Saat melihat dalam gambar para prajurit Romawi mencuci di kali sambil menyanyi, saya tergerak mencari nyanyian dalam bahasa Indonesia yang cukup dikenal di Indonesia. Seandainya ‘lirik lagu’ dalam bahasa sumber saya terjemahkan secara harafiah, pembaca dalam bahasa Indonesia tidak menangkap kelucuannya. Saya lalu mengubah lirik lagu Marilah Kemari dari Titik Puspa menjadi “Marilah mencuci, ye ye ye ye … Nyuci sambil nyanyi, ye ye ye ye …”

Sejauh mana adaptasi itu dilakukan?

Saat pertama kali bertemu Albert Uderzo tahun 1995 di kantornya di Paris, dia sempat menanyakan, bagaimana saya menerjemahkan Asterix. Saya jawab, Asterix tidak mungkin diterjemahkan. Satu-satunya jalan adalah adaptasi. Dia langsung berteriak, ‘Bravo!’. Uderzo pasti sadar karyanya memang ‘intraduisible’.

Sedikit banyak, menerjemahkan sebuah buku dengan baik adalah proses mengadaptasi dan interpretasi teks ke dalam konteks kultur bahasa terjemahan. Kemudian apa jadinya bila kita membaca karya Jean Paul Sartre dalam bahasa Indonesia yang diterjemahkan dari bahasa Inggris, sementara teks aslinya adalah Prancis?!

Apakah Anda pernah mengubah konteks percakapan dalam balon-balon kata?

Sejauh tidak menyimpang dari amanat yang disampaikan oleh pengarang; ya.

Apakah semuanya murni adaptasi? Kadang juga tidak. Ada contoh kasus yang menarik, kadang sebuah ‘kata’ atau ‘kalimat’ terlalu sayang untuk diterjemahkan atau diadaptasi. Dalam buku ‘Nusa Jawa: Silang Budaya’ karya Danys Lombard, kita bisa menemukan bahwa penerjemah tidak mau menerjemahkan kata ‘jardin’ yang dalam bahasa Perancis secara harafiah berarti ‘kebun’ diterjemahkan dengan ‘kebun’, penerjemah tetap menuliskan kata ‘jardin’ untuk kemudian diberi catatan kaki yang menjelasakan alasan penerjemah tetap menggunakan ‘jardin’.

Melihat hasil adaptasi yang Anda lakukan, saya curiga Anda seorang yang humoris, Apakah Anda merasa demikian?

Barangkali suasana di rumah – terutama rumah masa kecil – yang membuat saya begini. Dan saya menyukai suasana ini. Dari lirik lagu-lagu karangan ayah saya, C. Hardjasoebrata, pengarang lagu-lagu dolanan Jawa – di antaranya Gundul-Gundul Pacul, Menthok-Menthok – sudah tergambar betapa humorisnya beliau. Rasa-rasanya dari sanalah asal muasal kebenaran dugaan Anda, bahwa saya ini humoris.

Wah, saya suka sekali Menthok-Menthok… Apalagi menyanyikannya sambil menari, sangat satir. Hahaha…

Bagaimana nama-nama yang lucu-lucu itu bisa muncul?

Begitu saja. Spontan. Tetapi jangan mengira sayalah yang punya gagasan pertama memberikan akhiran ‘us’ dan ‘ix’ dalam Asterix. Saya hanya melanjutkan yang telah dilakukan oleh penerjemah sebelum saya. Saya hanya menyesuaikan kondisi fisik tokoh, seperti Kemayus, Tulibudeggus, atau yang berkaitan dengan profesi tokoh, seperti impresario Setiawanjodix, tukang jamu Jayasupranix, Airmancurix (dalam film-MM).

Maestria Yopilatula? Wardahiz Hafidhiz?

Hahaha…

Saya sendiri paling suka dengan istilah Setan Dugal (Seminar Tahunan Dukun Galia) hahaha…

Di mana itu? Saya malah lupa …. hahaha

Itu di ‘Sabit Emas’… Luar biasa cerdas!

Hahaha…

Oke, bagaimana Anda membandingkan tingkat kesuksesan penerjemahan komik Asterix dengan karya terjemahan Anda yang lain?

Tentu saja dari cetak ulangnya. Saya selalu memanfaatkan ‘gelar’ saya sebagai penerjemah Asterix  pada saat memperkenalkan diri, terutama dengan mereka yang seusia anak sulung saya, 40 tahunan. Mereka yang sangat mengenal saya, terutama teman dan mantan murid saya di CCF, bahkan memanggil saya Madame Asterix. Setiap kali saya mendengar sebutan itu, saya membayangkan jadi istri seorang ‘misogyne’; laki-laki yang malu-malu bahkan benci menghadapi wanita. Wah!

Hahaha…

Hahaha….

(wawancara oleh Moh. Marzuki, Performence Fucktory/Parkinsound/whatever Shop/Jogja Hip-hop Foundation/Lebur)

* artikel ini diterbitkan pertama kali di Lèbur No.05/2006

]]>

Teater sebagai seni pertunjukan sering menempatkan bahasa sebagai salah satu potensi ekspresinya. Berkait dengan itu, kehadiran dan keberadaan aktor menjadi penting ketika ia harus mengartikulasikan bahasa itu. Dalam praktik teater yang menempatkan bahasa sebagai potensi ekspresi ini (drama monolog, ensemble [ansambel], pembacaan cerpen dll) seorang aktor dipaksa menyusun strategi untuk bekerja-sama dengan bahasa yang hendak dipraktikan pelisanannya dalam teater yang hendak diwujudkan.

Kami mencoba mengulik perihal itu pada Landung Simatupang: seorang sutradara, aktor, dan juga penyair. Berikut hasil percakapan tertulis itu:

Refleksi awal yang kayak apa/bagaimana, yang sering muncul secara spontan ketika  mendapatkan naskah (cerpen/drama[teater]) untuk diperani/mainkan?

Kalau aku membaca cerpen atau naskah drama (lakon) yang “kena di hati dan pikiranku”, biasanya aku lantas berpikir-pikir: untuk orang lain bagaimana, ya? Apa orang lain, kalau sudah membacanya, juga mengalami keterkenaan itu? Apakah orang lain juga secara potensi diperkaya referensinya tentang kehidupan oleh karya itu?

Seperti halnya ketika aku ketamuan “ilham” (he … he … ilham!) untuk nulis sajak, aku barangkali lalu tersodok-sodok untuk berbagi cerapan dengan orang lain. Dalam hal ini, cerapan itu adalah cerapan atas karya tertentu. Kalau karya itu cerpen, ya aku berfikir tentang kemungkinan mempresentasikannya dengan membacakannya.

Biasanya aku sangat sadar bahwa yang kulakukan bukan mempresentasikan cerpen yang bersangkutan melainkan cerapanku atasnya. Tentang lakon, pada dasarnya kira-kira demikian pula. Juga esai, berita-kisah (feature) di koran dan majalah. Selain melakukan pentas-baca cerpen dan puisi, aku juga membacakan esai.

(Biografi puitika Landung Simatupang dari tahun ‘70an hingga ‘95 terkumpul dalam antologi “Sambil Jalan”. Alumnus jurusan Sastra Inggris fakultas sastra Universitas Gadjah Mada ini juga mengerjakan terjemahan. Tak hanya puisi, prosa dan naskah lakon yang diterjemahkannya. Buku-buku ilmu humaniora pun tak luput dari garapannya: “After the Fact” karya Clifford Gertz, “Levi Strauss, empu Strukturalisme” karya Octavio Paz sempat dialihbahasakan. Anggi Minarni, direktur Karta Pustaka Yogyakarta, menyebutnya the best story teller from Yogyakarta. Dan mesin pencari Google menyediakan 731 artikel untuk namanya.)

Berkait dengan pengertian “cerapan”, bisa dijelaskan lebih lanjut mengenai praktik kreatif itu? Semacam berandai-andai dengan istilah itu: “cerapan”; yang terbayang adanya sesuatu yang otentik milik penulis (yang dicerap) dan adanya kerja kreatif dari yang mencerap. Bagaimana dua hal ini ditengarai?

Yang kumaksud dengan cerapan sebetulnya adalah bahwa aku mengenali diriku atau diri potensialku, situasiku atau situasi potensialku, pengalaman-pengalamanku atau pengalaman potensialku, realitasku atau realitas potensialku, dan juga orang-orang lain sekitarku, dalam karya tulis tertentu itu. Misalnya dalam “Musim Gugur Kembali di Connecticut”-nya Umar Kayam; “Dilarang Mencintai Bunga-bunga”-nya Kuntowijoyo; “Bukan Pasar Malam”-nya Pramoedya Ananta Toer; atau “Endgame”-nya Samuel Beckett. Dalam karya-karya itu “gambar” diri dan situasiku (dan orang-orang lain sejauh tangkapanku) seperti dipertajam, diperbesar, dimunculkan berulang-ulang. Itu saja.

(Sebuah pertunjukan teater yang mengangkat warna lokal Jawa, pada tahun 1999 oleh kelompok Black Swan Theatre di Australia mengontrak Landung sebagai penerjemah sekaligus aktor. Lelaki berusia lewat setengah abad ini juga menyempatkan nongol pada beberapa film dan media video, antara lain Daun di Atas Bantal garapan Garin Nugroho, Kidung karya Hanung Bramantyo. Landung sempat menjalani kehidupan sebagai dosen di almameternya, sebelum memilih menjadi pemulung kata-kata. Pada sebuah harian yang terbit di Jakarta, sutradara ini mengaku hidup dari keajaiban kesenian.)

Sebuah naskah cenderung punya “kaidah” bahasanya sendiri yang sudah jadi, atau selesai. Sementara pertunjukan mengandaikan sebuah peristiwa komunikasi yang justru belum terjadi dan sering justru harus dibarengi dengan beberapa hal lain yang baru mewujud di atas panggung. Seberapa jauh, sebagai aktor, pertimbangan kebahasaan naskah ini diterima apa adanya, dan atau diintervensi dalam penghadirannya di atas pementasan? Pertimbangan apa saja yang diperhitungkan dalam melakukan intervensi di wilayah bahasa ini?

Memang ada kalanya aku ragu ketika dihadapkan pada teks tertentu yang untukku “mengena”, atau berpotensi “mengena”, tetapi di sisi lain mengandung aspek seperti yang anda bilang itu: “punya ‘kaidah’ bahasanya sendiri yang sudah jadi.” Sebetulnya, persoalan baru muncul ketika cerapanku atas karya itu akan kupersembahkan, kutawarkan sebagai urun-urunku, kontribusiku, dalam ngrasani, mempergunjingkan kehidupan, supaya “hidup jadi lebih hidup”, sambil tetap mempertahankan teks itu apa adanya. Ambil contoh waktu aku “terkena” oleh terjemahan Arjuna Wiwaha karya Empu Kanwa (dari awal abad XI). Terjemahan itu dikerjakan oleh I. Kuntara Wiryamartana sebagai bagian dari disertasinya sekitar 20 tahun lalu.

(Tahun ‘88, Landung pernah membacakan novelete Umar Kayam; Sri Sumarah, di Senisono Yogyakarta bersama Fajar Suharno yang membacakan Bawuk. Prosa itu dibacanya lagi pada 2001 dengan tajuk; Landung membaca Kayam: Musim Gugur di Kebun Karet, yang dipentaskan di Jakarta dan Yogyakarta. Setelah itu sejumlah prosa dari banyak penulis dilalapnya di atas panggung pembacaan. Dari karya Kuntowijoyo, Romo Mangun, Sindhunata, Seno Gumira Adjidarma, Elisabeth D. Inandiak, Rosa Liksom, Ayu Utami hingga Dewi Lestari. Landung mengaku, praktik kreatif pembacaannya diinspirasi oleh Chairul Umam, salah satu aktor dan sutradara di Teater Ketjil).

Sebagai bagian dari wacana akademis tertentu, penerjemahan I. Kuntara Wiryamartana harus menghadapi rambu-rambunya yang khas. Misalnya, terjemahan itu tidak dapat sebebas “terjemahan” (dari Bahasa Inggris) Chairil Anwar atas sajak Hsu Chih Mo yang dalam versi Chairil menjadi berjudul “Datang Dara, Hilang Dara, Datang Dara Hilang Dara” itu. Ketika aku berpikir tentang membuat upaya untuk berbagi cerapan dengan publik “sekarang” (2005), kutemukan bahwa hal itu lebih punya peluang terjadi dengan lebih baik jika ada semacam pembahasaan ulang. “Penerjemahan” dari bahasa Indonesia ke dalam bahasa Indonesia. Dan kaidah dasar penerjemahan pun berlaku di sini: mencari ekuivalensi antara bahasa sumber (sebagai yang kutemukan tertulis di teks) dan bahasa tujuan (meliputi, antara lain, ragam bahasa Indonesia yang kubayangkan akrab bagi calon penontonku). Itulah yang aku lakukan dalam pentas-baca (sebagian) dari Arjuna Wiwaha tahun lalu. Sebelumnya, aku mengontak I. Kuntara Wiryamartana yang menyetujui bahkan mendukung tingkah-polahku itu.

(Dalam biografi yang ditulisnya untuk kumpulan puisi Sambil Jalan, Landung mengaku, salah satunya moyangnya seorang lurah di Tempel Sleman, yang apabila malam, sering menjelma menjadi tokoh Bagong dalam pergelaran wayang wong. Konon, lurah yang sehari-harinya dijadikan panutan warga itu tak sungkan melontarkan banyolan-banyolan vulgar selagi menjabat punakawan.)

Memang, peristiwa komunikasi dalam pertunjukan baru terjadi ketika pertunjukan bergulir, dengan melibatkan aktor dan kehadiran publik yang tertentu. Tetapi sebetulnya semacam “simulasi tentatif” dari peristiwa itu – di dalamnya termasuk unsur komunikasi verbal, yang bisa dominan dan bisa juga tak dominan – toh sudah dilakukan ketika aktor berlatih. Bahkan sebelumnya: ketika menghadapi skrip.

Dalam penggelaran lakon teater, sutradara dapat berbeda-beda menyikapi “kesudahselesaian” bahasa verbal itu. Kalau anda tanya bagaimana aku selaku aktor menyikapi ihwal itu, jawabnya banyak bergantung pada wawasan sutradaraku.

Kalau kebetulan sutradara maupun aktornya aku sendiri, misalnya dalam pentas-baca Arjuna Wiwaha itu, biasanya aku melontarkan pertanyaan enteng begini: andaikan si pujangga hidup sekarang, menyapa publik sekarang, lebih khusus lagi, mungkin, anak muda sekarang, kira-kira akan bagaimana cara dia “berceloteh”? Ini membebaskan aku. “Bahasa gaul” pun silahkan masuk dengan merdeka, pada tahap ini.

Tapi setelah itu, kurasa, setidaknya sampai saat ini, aku wajib memperhatikan konvensi di seputar teks atau skrip itu. Maka lalu masuklah pertimbangan lain: dalam penciptaannya “dulu”, teks itu dimaksudkan sebagai apa? Itu yang pertama. Bagaimanakah, kira-kira, implikasi intensi, atau itikad itu pada genre, sub-genre, idiom, metafora, diksi, dan sebagainya, yang dipilih oleh si penulis? Dan kupertajam pertanyaanku pada diri sendiri mengenai apa itikadku sekarang dalam menyampaikan cerapanku atas karya itu? Dalam hubungan dengan itu, berapa jauh suasana arkais, keantik-antikan, misalnya, perlu dimunculkan?

Dengan pertimbangan tentang hal-hal itu, “pembahasaan-ulang” gampang-gampangan pada tahap awal itu ditilik kembali, diubah. Mungkin hasilnya, sebagai konsekuensi dari pertimbangan-pertimbangan itu, ialah teks yang dari sisi kebahasaan/pembahasaan verbal kurang populer, kurang “komunikatif”. Ya, unsur-unsur pemanggungan yang lain lalu turun tangan lebih tuntas. Secara visual, misalnya, set dan tampilan aktor dapat ditangani dengan cara tertentu yang membantu publik mengantisipasi “secara pas” genre ungkapan estetis tertentu yang muncul.

Untuk Arjuna Wiwaha, aku menggunakan gubahan musik gamelan minimalis, yang dikerjakan oleh Surono, dan dimainkan dengan instrumen grantang Bali, untuk mengiringi pembacaanku dengan gaya dalang. Di panggung terpacak beberapa sosok wayang kulit menurut gagrak Ki Sukasman. Gaya narasi mendalang juga kugunakan ketika membacakan penggalan Anak Bajang Menggiring Angin karya Sindhunata dan fragmen Kitab Omong Kosong Seno Gumira Ajidarma (keduanya didasarkan atas Ramayana). Ini contoh saja.

Sangat mungkin, terutama kalau kasusnya penggelaran lakon, sebagian ungkapan verbal digantikan dengan yang visual atau suasana auditif nonverbal, misalnya. Ini semacam “penerjemahan” juga, yang basisnya adalah pencarian ekuivalensi.

Paduan unsur-unsur itu membentuk konvensi “kebahasaan” (“bahasa” dalam arti yang diperluas) suatu pergelaran, yang diusahakan tersampaikan dengan jelas kepada publik. Publik tidak pernah bodoh, hanya ada yang kurang lentur menerima konvensi estetik dan “kebahasaan” suatu pertunjukan. Itu lebih soal sikap.

(Menggarap lakon Makbett, yang naskahnya diterjemahkannya dari karya Ionessco, Landung mengagetkan publik teater Yogya di arena FKY ‘95. Landung menyuguhkan foto-foto bertemakan kekerasan yang terjadi di pelbagai penjuru dunia di antara sequel-sequel adegan pentasnya. Masuknya unsur dari luar teks literernya ini, ditengarai oleh Afrizal Malna sebagai geliat hadirnya nalar postmodernisme dalam gejala teater.)

Tadi dikatakan adanya kaidah dasar penerjemahan, yakni, mencari ekuivalensi antara bahasa sumber dan bahasa tujuan. Sangat mungkin, terutama kalau kasusnya penggelaran lakon (sebagai bahasa tujuannya), sebagian ungkapan verbal digantikan dengan yang visual atau suasana auditif nonverbal, misalnya. Ini semacam “penerjemahan” juga, yang basisnya adalah pencarian ekuivalensi. Bisa dijelaskan bagaimana suasana auditif dibentuk? Dan pertimbangan strategis yang bagaimana untuk mendapatkan ekuivalensi itu?

Pertama-tama, semuanya itu berurusan dengan iktikadku untuk menyampaikan pengalamanku menggulati suatu teks/naskah dan jenis tanggapan yang kuharapkan dari publik terhadap realitas/gagasan yang kutemukan ‘terpotret’, ‘direpresentasikan’, ‘tersaran’, ‘tersindirkan’, ‘terungkap’, … apa lagi … oleh/dalam teks itu. Mungkin suatu saat aku berharap publik (penonton) bersama-sama membentuk sikap “ya” atau “tidak” – meminjam ungkapan Peter Brook – terhadap realitas/gagasan tersebut, misalnya. Atau mungkin aku berharap dapat membentuk pilahan antara kubu “ya” dan kubu “tidak” di antara penonton. Kemungkinan lain lagi, aku ingin mengajak penonton merenungkan realitas dan/atau gagasan itu dengan tenang, meditatif. Nah, aku tentu saja lalu harus menemukan sarana-sarana yang terindera untuk keperluan pemanggungan. Pementasan kan bukan sepenuhnya kebatinan. Dalam upayaku menemukan sarana-sarana demikian, aku harus pelajari betul ‘referensi audiovisual’ yang dimiliki calon publikku nanti. Referensi itu bisa berbeda-beda. Penonton yang berbeda dalam artian ruang dan waktu punya “referensi audiovisual”-nya sendiri-sendiri. Tentang referensi audiovisual yang bergeser-geser terus ini, kupikir banyak yang bisa kita pelajari dari kancah industri film dan musik. Jadi, apa yang secara serampangan kusebut ‘ekuivalensi’ itu sangat mungkin adalah sesuatu yang harus didefinisikan dan didefinisikan-ulang dari waktu ke waktu, dari satu tempat ke tempat lain, dari publik yang satu ke publik berikutnya.

Sebuah peristiwa pertunjukan tak luput dari ukuran keberhasilan. Ukuran ini bisa beragam dan bermacam-macam. Sebagai seorang aktor ukuran keberhasilan yang seperti apa yang sering/cenderung digunakan untuk menakar keberhasilan pementasan?

Aku tidak punya alat ukurnya. Sampai sekarang. Ancar-ancarnya, ya kalau penonton puas dan aku puas. Karena rasa-rasanya penonton belum pernah puas dan aku juga, ya aku yakin, aku belum berhasil. Itu keyakinanku yang penting, dan kukira masih perlu kupertahankan.

(Ikun Sri Kuncoro, penikmat peristiwa teater, tinggal di Yogyakarta)

* artikel ini diterbitkan pertama kali di Lèbur No.05/2006

]]> http://lebur.or.id/2006/07/20/bukan-sekadar-praktik-pelisanan-bahasa/feed/ 0 http://lebur.or.id/2006/07/01/the-destiny-of-dewi-sri-pertemuan-dewi-padi-dan-peri-kaleng/ http://lebur.or.id/2006/07/01/the-destiny-of-dewi-sri-pertemuan-dewi-padi-dan-peri-kaleng/#comments Sat, 01 Jul 2006 07:05:40 +0000 webmaster http://lebur.or.id/?p=450 Kamis, 22 Juni 2006, Teater Bong Taman Budaya Surakarta

Prolog

Malam itu Teater Terbuka Taman Budaya Jawa Tengah—Surakarta berhasil disulap menjadi gundukan-gundukan bukit, hamparan sawah dan pelataran-pelataran halaman sebuah desa. Asap mengepul dari tungku-tungku. Entah hari itu pagi atau siang atau sore atau malam—tak terang benar—tapi sebuah desa (dan seisinya) telah dibangun Wahyu ‘Inonk’ Widayati dan kawan-kawan.

Belum tepat jam delapan malam, tapi penonton telah berdatangan dan mengambil tempat mengelilingi desa ciptaan itu. Sebuah makam cina berdiam di sesela mereka—sebuah alasan kenapa teater terbuka ini acap disebut Teater Bong. Yang datang bukan hanya peminat seni pertunjukan pada umumnya, tetapi juga warga kampung sekitar Taman Budaya Surakarta, juga warga kampung beberapa person yang terlibat seperti warga Bonoroto yang sebagian warganya terlibat dalam pertunjukan, juga hadir memenuhi undakan-undakan batu yang mengelilingi arena. Mereka semua datang untuk menyaksikan sebuah peristiwa atau sebuah doa sebagaimana yang dijanjikan dalam buku pertunjukan ‘The Destiny of Dewi Sri’ (TDoDS), pertunjukan tari yang didukung oleh Yayasan Kelola.

….

Akhirnya nasib Dewi Sri-lah yang menentukan arah kehidupan. Semoga pergelaran karya tari The Destiny of Dewi Sri bisa menjadi doa untuk negeri ini. (leaflet pertunjukan The Destiny of Dewi Sri)

Mbak Inonk—demikian koreografer ini biasa dipanggil—meniatkan TDoDS sebagai sebuah pandangan yang berbeda dari kacamata perempuan terhadap wacana perempuan yang menurutnya selalu berkenaan dengan dua hal yang paradoksal: tubuh yang molek atau penderitaan yang berkepanjangan. Yang keduanya, imbuhnya, bernuansa atau mempresentasikan dominasi kekuasaan kaum lelaki, ekonomi bahkan pemahaman agama dan seni sendiri. Pertunjukan ini adalah sebuah perlawanan atau pernyataan dari perempuan atas nasib mereka selama ini, begitu simpul saya. Mungkin keliru. Tapi saya butuh semacam pegangan untuk memaknai peristiwa yang sebentar lagi akan dimulai.

Saya lanjutkan membaca sambil menunggu jam delapan malam tiba.

…

Dewi Sri yang selama ini digambarkan sebagai sosok perempuan yang penuh kesempurnaan, kecantikan, kemakmuran, kesuburan. Tetapi sosok yang secara imaji digambarkan jelita itu hadir dalam kenyataan yang berbeda. …..… (leaflet pertunjukan TDoDS)

Mbak Inonk tampak akan menggunakan Dewi Sri, satu figur yang sudah sedemikian akrab bagi orang Jawa, sebagai metafora dunia perempuan, dunia paradoks sebagaimana yang dikatakannya di awal. Dewi Sri memang kadung mendarah daging dalam dunia orang Jawa. Dewi kesuburan itu menjadi pujaan warga tani yang mengharapkan karunia darinya. Saking populernya, cerita Dewi Sri yang terdokumentasi dalam berbagai serat itu memiliki 22 varian alias 22 arus besar(Dra. Suyami, M. Hum dalam tesisnya: Serat Cariyos Dewi Dalam Perbandingan (1999)). Belum lagi Dewi Sri yang meluncur dari mulut ke mulut—tentu saja ia memiliki ribuan wajah. Saya jadi menduga-duga, wajah yang mana yang akan hadir dalam TDoDS.

…

Persoalan Bumi Pertiwi, tanah negeri ini serasa tidak kunjung berhenti. Berbagai persoalan seakan menyeruak ke permukaan secara bersamaan, larang pangan, paceklik, busung lapar dan gizi buruk melanda pelosok negeri ini, harga beras naik, bahkan persoalan beras import yang tak kunjung berhenti. Dewi Sri menjadi IKON yang paling pas mewakili persoalan negeri ini. …….  (leaflet pertunjukan TDoDS)

TDoDS seperti hendak merangkul beberapa soal yang hadir dalam masyarakat belakangan ini. Dan, sekali lagi, Dewi Sri dianggap sebagai kode bersama atas seluruh soal yang hendak diutarakan. Atau dengan kata lain, Dewi Sri (seorang tokoh perempuan dalam dongeng cinta Jawa), memiliki beban di pundaknya untuk menghadirkan segenap soal yang dipaparkan dalam pengantar pertunjukan. Saya semakin berdebar menanti pertunjukan dimulai. Meski sesungguhnya, jika saya melanggar aturan pertunjukan TDoDS yang baru akan dimulai pada jam delapan, pertunjukan ini telah dimulai sejak beberapa waktu yang lalu. Ketika asap-asap mulai mengepul dari dua tungku yang diletakkan di saling berseberangan di arena pertunjukan, ketika beberapa orang (kru panggung) terus menjaga nyala api di kedua tungku tersebut, ketika penata cahaya mencoba-coba nyala lampunya, ketika orang-orang mulai berdatangan dari berbagai arah, ketika penjual-penjual kacang menggelar dagangannya di sekitar arena pertunjukan, ketika anak-anak mulai berlarian saling berkejaran—sesekali melintasi arena pertunjukan. Pertunjukan telah dimulai sebelum master of ceremony (elemen formal—yang datang dari logika gedung pertunjukan formal—yang dilekatkan dengan paksa dalam struktur pertunjukan TDoDS) mempersilahkan penonton untuk menempati tempat yang telah disediakan, mengucapkan selamat datang dan menandai dimulainya pertunjukan).

Lalu orang-orang bertepuk, anak-anak bersorak, TDoDS baru saja dimulai.

The Destiny of Dewi Sri

Di puncak bukit orang-orang desa menabuh lesung menyanyikan lagon tiyang dusun (yang meski tanpa lagu itu penonton pun tahu bahwa yang membunyikan lesung itu adalah ibu-ibu dari karang padesan). Asap mengepul tebal mengelilingi lesung dan para penabuhnya. Asap yang terlalu tebal hingga mengganggu pandangan mata dan mirip kebakaran hutan. Lagu mengalir—medley—hingga berakhir di cublak-cublak suweng. Sementara itu di latar depan, di dua tungku yang diletakkan berseberangan di tengah teater arena, tiga lelaki (Guntur, Danang, Agus mBendhol) menyalakan tungku. Mereka menyalakan tungku dengan sedikit kikuk, mungkin karena tidak terbiasa, hingga beberapa penonton yang biasa menyalakan tungku bergeremeng menertawakan, apalagi ketika salah seorang dari tiga lelaki tersebut meniup langsung bara di tungku tanpa menggunakan semprong. Wajan besar telah terpasang sejak mula. Setelah api menyala mereka mengaduk adonan di dalam wajan. Adegan ini berlangsung cukup lama, seperti tak beranjak ke mana-mana: hampir-hampir tak ada pertumbuhan. Hingga kemudian pelahan desa telah bangun dari tidurnya. Orang-orang desa mengawali dunia kesehariannya. Seperti sebuah panorama pagi. Orang-orang desa memulai kerja, berjalan di keremangan cahaya pagi menuju sawah, tegal, pasar dan belik. Adegan ini juga berlangsung tak kalah lama. Pesan sudah sampai sedari tadi, tapi kenapa disampaikan berulang-ulang. Dan di sesela punggung bukit yang menyala oleh sinar matahari Dewi Sri (Irawati Kusumarasri) hadir seolah mengayomi atau melindungi kerja warga desa. Sang dewi menari. Di sini adegan berlangsung cukup menggigit. Dewi Sri yang memakai ragam gerak extra-daily behaviour berpadan dengan warga desa yang menggunakan ragam gerak daily behaviour—seturut klasifikasi gerak yang dimunculkan Euginio Barba—paradoks yang menimbulkan efek visual yang kuat. Sayang, kekuatan adegan ini seperti hilang karena tak segera diikuti oleh sebuah pertumbuhan atau perkembangan yang bisa mengangkat dramatika yang sudah mulai tercipta. Kekuatan itu pelahan sirna karena kelembamannya. Juga oleh permainan Dewi Sri yang terlalu sibuk menggambarkan kecantikan dan keanggunannya.

Seorang wanita desa dengan menggendong seikat daun-daun hijau dengan ukuran yang tak sewajarnya (daunan yang digendong itu demikian besar hingga menelan tubuhnya) melintas dengan pelan mencuri perhatian. Kostum Dewi Sri yang demikian indah menjadi hilang bersanding dengan bentuk aneh yang dibawakan Mbak Inonk tersebut. Sosok ini demikian kuat dan menyita perhatian justru karena kesederhanaannya (juga ketepatannya dalam menggambarkan sosok tiyang dusun). Sosok ini terus mencuri perhatian kemana pun ia bergerak. Lalu perempuan-perempuan perkasa yang lain bermunculan dan bergerak rampak bersama Mbak Inonk. Mereka menari dengan ragam gerak yang sederhana, mungkin menggambarkan kesederhanaan wanita-wanita desa, di antara dua tungku yang menyala.  Irama berubah menjadi lebih cepat, berkesan rapat dan sigap sejalan dengan gerak rampak yang dimunculkan. Lalu tiga lelaki yang menyalakan tungku di awal bergabung bersama mereka, menari bersama. Dari bergerombol hingga berbaris memanjang menghubungkan satu tungku dengan tungku yang satunya. Lalu piring-piring tanah liat yang diisi dengan adonan semacam jenang dari wajan diangsurkan berantai dari satu tangan ke tangan yang lain. Mulanya satu arah kemudian berubah menjadi dua arah—komposisi yang terlihat sederhana namun senyatanya rumit dan butuh konsentrasi. Lalu, dengan mengejutkan, adegan dipecah oleh sebuah piring yang pecah.  Agus mBendhol menjatuhkan piring. Ia kemudian menjatuhkan dirinya, menyesali kecelakaan yang barusan terjadi. Sementara yang lain masih melanjutkan rutinitas semula. Seperti tak pernah terjadi apa-apa. Agus mBendhol menangis, ia meraung menghancurkan komposisi. Orang-orang meninggalkan kerjanya mengerumuni Agus, berputar dengan cepat seperti gulungan atau pusaran angin.

Suasana bergerak menjadi mengerikan. Bencana seperti tengah terjadi. Kelaparan, kekacauan, huru-hara, hantu-hantu bangkit dari tidurnya. Dewi Sri hanya bisa menangis di kejauhan, meratapi ketenangan desa yang telah terkoyak. Lalu, seperti memendam dendam, Dewi Sri bergerak ke depan, ke tengah arena, tangan kanannya menyandang bedil. Mungkin bedil ini telah disandangnya sejak mula (atau sejak kapan) tapi karena posisi yang selalu di belakang membuat detil atas sosok Dewi Sri sedikit terganggu. Dewi Sri bergetar dan dipuncak ia menyalakkan bedilnya. Dor! Dor! Di atas sebuah gedung (persis di belakang penonton) seorang perempuan melolong seperti lolongan hantu diikuti bunyi puluhan kaleng yang berderak. Peri Kaleng (Queen Sriharjanti) katakanlah demikian untuk menyebut sesosok perempuan yang tubuhnya digelantungi puluhan kaleng, menampakkan dirinya. Bergerak memproduksi bunyi kaleng rombeng yang tak mengenakkan telinga.  Ia seperti penanda bencana, si sumber perkara. Sosok ini demikian mengejutkan dan tak terduga. Dewi Sri dan orang-orang desa masih berada di ranah yang sama: desa dan Jawa. Tapi seorang perempuan dengan kaleng-kaleng yang bergelantungan, ia datang dari dunia yang berbeda. Mbak Inonk selaku koreografer menampakkan kejeliannya. Menabrakkan dua dunia yang berbeda: desa dan kota. Peri Kaleng bukanlah produk desa. Ia datang dari luar. Ia datang dari kota. Dari sesuatu yang disebut modern. Dan efek dari kehadiran Peri Kaleng ini begitu besar. Kehadirannya seperti menjelaskan bahwa pertunjukan ini bukanlah sebuah nostalgia. Bukan pertunjukan yang mengelus-elus eksotika desa dan dunianya. Tapi sebuah realitas yang keras yang saat ini masih terus terjadi. Benturan antara yang disebut modern dan yang disebut bukan modern. Sayang, benturan ini hanya dimaknai sebagai sesuatu yang negatif dan tidak produktif. Hanya dimaknai sebagai bencana. Sebuah potensi yang segera dikebiri.

Peri Kaleng terus melolong. Membangunkan lolongan-lolongan lain di punggung-punggung bukit. Jeritan-jeritan manusia berlumpur. Peri Kaleng meluncur turun dari atas dengan seutas tali yang dilemparkannya ke bawah. Ia berjalan dengan geram, menggoyangkan tubuh kalengnya, seperti sebuah ancaman yang bergerak memasuki dunia desa. Ia bergerak memasuki arena. Kejadian berikutnya berlangsung dengan cepat dan kuat. Begitu Peri Kaleng menginjakkan kakinya di arena, Mbak Inonk menyambutnya dengan sebuah gerobak sampah. Peri Kaleng diambil dan dilemparkannya ke dalam gerobak. Seperti seonggok sampah. Verbal tapi cerdas. Sampah itu dibuang di ruang belakang, di kaki bukit dan disambut Dewi Sri. Tak terang apa yang terjadi kemudian. Pertentangan Peri Kaleng dan Dewi Sri tak tergambar dengan jelas. Mungkin karena pilihan tempat yang jauh di belakang, hingga kurang mampu menjadi adegan yang kuat. Kedatangan Peri Kaleng juga disambut dengan gempita oleh manusia-manusia lumpur. Sebenarnya secara visual sosok-sosok manusia berlumpur ini sangat menarik. Tapi karena bermain terlalu jauh ke belakang atau pencahayaan yang kurang, penonton tak mampu menangkap dengan detil  sosok mereka. Di kulit lumpur itu tertempel bulir-bulir gabah. Sebuah visualisasi yang sebenarnya menjanjikan.

Sepeninggal Peri Kaleng dan manusia-manusia lumpur, suasana berangsur menjadi tenang. Tapi ketenangan dan kedamaian yang berbeda dengan semula. Tenang yang mengandung kesedihan. Kedamaian yang menyimpan kesakitan. Puing-puing pascabencana. Hanya tersisa tembang-tembang panglipur, seperti berusaha menyembuhkan tapi tak kuasa. Kesedihan yang berlarut-larut. Desa telah berubah, telah beranjak pergi menuju sebuah tempat bernama entah. Di tengah keheningan macam itulah Ibu Bumi yang Sakit (Fitri Setyaningsih), nama yang saya ambil begitu saja untuk menamai sosok perempuan bercaping dengan lumuran lumpur dan belitan reranting kering, bangkit menggeliat memasuki arena. Sosok perempuan ini mengenakan dua sandal kotak raksasa. Dengan langkah yang tertahan karena keterbatasan yang diciptakan sandal ia melangkah memasuki arena. Pelahan dan terpatah-patah langkahnya—karena memang sulit melangkah, sementara torsonya menggeliat dengan indah tapi menggambarkan kesakitan; derita panjang yang tak habis-habis. Dan dengan mudah ditebak, sosok Ibu Bumi ini bertemu dengan Dewi Sri. Keduanya bertemu seperti dua teman lama. Bertemu kawan sebaya dengan luka yang sama.

Epilog

Pertunjukan selesai dengan meninggalkan beberapa hal yang belum usai dalam kepala saya. TDoDS adalah sebuah pertunjukan yang memiliki potensi untuk menjadi sebuah pertunjukan yang kuat. Sayang, ia berhenti di sana. Tema yang mengambang dan struktur yang lemah membuat pertunjukan ini mengalir tanpa tekanan. Hal yang ingin disampaikan demikian bertumpuk: perempuan, desa, Dewi Sri, bencana, juga sampah modernitas. Butuh struktur yang kokoh untuk bisa mewadahi semua itu dalam satu rentang pertunjukan. Elaborasi tema yang tidak terlalu jauh semakin memiskinkan pertunjukan ini, TDoDS berhenti dan hanya bermain di wilayah permukaan. TDoDS tak mampu menghadirkan esensi hal-hal yang ingin disampaikannya. Misal: wacana gender yang ingin diusung dalam TDoDS hanya berhenti pada tataran emansipasi, sosok Dewi Sri hadir begitu saja sebagaimana pemahaman umum orang atas sosok dewi kesuburan atau bisa dikatakan tak ada tafsir baru atas Dewi Padi ini selain diberi property bedil, dunia keseharian warga desa yang diangkat juga masih bermain di wilayah kulit muka, serta modernitas yang hanya diberi label sebagai sesuatu yang negatif. Dan terakhir dan tak kalah penting, Mbak Inonk selaku koreografer kurang berani memangkas dan membuang adegan-adegan yang tak perlu. Kelemahan ini membuat TDoDS di beberapa bagian menjadi membosankan dan berpanjang-panjang. TDoDS masih sangat mungkin untuk dipadatkan lagi.

Di samping sedikit kelemahan di atas, TDoDS sebagai sebuah pertunjukan juga mampu menyingkap beberapa kemungkinan yang menarik untuk dicatat dan dibicarakan lebih jauh. Antara lain: sebagai sebuah karya yang berbasis pada ruang spesifik, TDoDS memiliki nilai lebih. Pertunjukan semacam ini memang tidak bisa dengan mudah dipindah-ruangkan dengan begitu saja. TDoDS sangat menghitung gundukan-gundukan tanah di belakang teater arena, nisan di sesela penonton, gedung di depannya, pohon-pohon dan sebagainya. Pertunjukan ini adalah perkara interaksi antara TDoDS (Mbak Inonk dan penari-penari lain) dengan ruang yang sudah tersedia dan sangat khas (tidak bisa diubah dengan mudah). Dan dalam hal ini TDoDS bisa dikatakan berhasil. Yang kedua adalah kesediaan dan kemampuan Mbak Inonk bermain dalam paradoks atau ketegangan juga membuat TDoDS patut dicatat. Beberapa ketegangan yang muncul di antaranya adalah: desa dan kota, mitologi dan tehnologi, lama dan baru, penari tua dan penari muda, penari dan bukan penari. Sebagai penggagas tema dan koregrafer, Mbak Inonk tampak dengan terbuka menerima seluruh kemungkinan yang muncul dari paradoks ini, mengikuti serta mengakomodasinya. Di sisi yang lain, TDoDS adalah kesediaan Mbak Inonk untuk menjelajah kemungkinan-kemungkinan yang sangat terbuka dalam seni pertunjukan. Terlihat dengan jelas bagaimana usaha keras Mbak Inonk untuk keluar dari gaya yang selama ini dipakainya bersama kelompok Sahita.

Malam itu saya langsung pulang ke Jogja bersama Afrizal Malna, seorang penulis yang belakangan ini banyak mengamati dunia tari dan Fitri Setyaningsih, salah satu penari TDoDS. Dalam mobil yang membawa kami saya banyak diam. Dan diam-diam merasa kehilangan dan kangen pada karya-karya Mbak Inonk sebelumnya: Srimpi Srimpet atau Bedhaya Ketawang Lima Ganep—yang segar, jenaka dan tajam. Tapi demikianlah pertumbuhan. Ada yang harus hilang. Ada yang datang. Dan Mbak Inonk sedang memulai perjalanan yang baru. Menuju sesuatu.

Jogjakarta, Juni 2006

(Gunawan Maryanto, penulis dan sutradara Teater Garasi)

* artikel ini diterbitkan pertama kali di Lèbur No.05/2006