Ada ucapan menarik dari beberapa penari dan koreografer Indonesia tentang konsepsi tubuh yang menari (dancing body) yang secara tidak langsung mengungkapkan kaitan konsepsi tubuh dengan identitas kultural.
Ketika saya membantu mengedit tulisan di buku program pementasan Calon Arang, kolaborasi antara Retno Maruti dan Bulantrisna Jelantik, Bulantrisna berpesan agar saya jangan lupa menyebut Biang Sengog sebagai guru beliau. Alasannya, karena Biang Sengog, guru tari legong dari desa Peliatan, konon kini satu dari sedikit – kalau tidak satu-satunya – yang mengajarkan tari legong yang masih memiliki gaya ‘khas’ Bali, yaitu dengan punggung yang masih melengkung, tidak cenderung ajeg. Menurut Bulantrisna ‘.. banyak tari legong sudah terlalu dipengaruhi oleh tari Jawa, antara lain posisi punggung yang cenderung tegak itu’.
Sementara itu, di seni tari Jawa klasik sendiri mengenal beberapa perbedaan antara teknik ala Yogya dan Solo (yang juga terbagi dua antara gaya Paku Alaman dan gaya Mangkunegaraan). Gaya Yogya – mungkin seperti corak batiknya yang lebih tegas dan simpel – dikenal lewat geraknya yang lebih tegas dibanding gaya Solo yang lebih mengalir.
Mundur sekitar hampir satu dekade, almarhum koreografer Gusmiati Suid sering mengungkapkan tentang ‘rasa Minang’ yang merujuk pada gerakan seorang penari. Pada tahun-tahun awal kepindahannya ke Jakarta, ibu Yet – begitu ia sering dipanggil – sempat dikritik karena hanya mau bekerja dengan penari asal Minangkabau yang dia rekrut langsung dari Sumatera Barat. Suatu pernyataan yang kelak dibantahnya (saya pernah bertanya langsung). Baru pada beberapa tahun belakangan, beliau mulai merekrut penari non-Minang yang kebanyakan mahasiswa IKJ waktu itu yang berasal dari berbagai suku bangsa.
Ketika kelompoknya, Gumarang Sakti, berkolaborasi dengan Basel Tanztheater arahan koreografer Jerman Joachim Schlömmer pada tahun 1999 silam, Gusmiati harus melatih para penari muda asal berbagai negara di Eropa agar fasih bergerak dalam kosa kata tari Gumarang Sakti yang berbasis silat Minangkabau. Selama dua minggu mereka berlatih keras di Studio Depok, dan Gusmiati cukup terkesan atas pencapaian mereka. Namun beliau tetap berucap, “… secara teknik mereka menguasai, tapi masih belum ada rasa Minangnya.” Ketika menonton penari-penari Singapore Dance Theatre berlatih nomor koreografi yang sama, Asa Di Ujung Tanduk (namun telah berubah judul menjadi Lost in Space) dua tahun berikutnya di studio mereka yang ‘mewah’ saya terkaget-kaget melihat tubuh-tubuh baletik itu menarikan gerakan yang sama, namun dengan mutu gerakan yang jauh berbeda bahkan jika dibandingkan dengan para penari muda Eropa di atas yang cuma sempat berlatih dua minggu. Di titik itulah – dengan jam terbang lebih panjang sebagai ‘penonton’ para penari Gumarang Sakti berlatih – saya mendapat gambaran mengapa ‘rasa’ sempat dipermasalahkan.
Satu lagi, contoh yang paling akhir. Koreografer Papua-Jawa, Jecko Siompo, mengikuti 3rd Asian Dance Conference di Tokyo Februari 2007 lalu. Di salah satu sesi, Jecko harus menjelaskan konsep geraknya, dan terungkap jika ia justru mengambil gerakan sehari-hari – bukan ‘teknik tari’ tertentu – dari orang-orang Papua yang ia lihat terutama di Jayapura. “Saya melihat mereka bergerak (sehari-hari), dan saya melihat mereka sebetulnya ‘menari’,” ujar Jecko waktu itu sambil memperagakan beberapa ‘gestures’ yang ia maksud. Namun karena gerakan dan gestures sehari-hari itu dimuati oleh sebuah kebudayaan lokal yang sangat spesifik, dan merujuk pada kekhususan masing-masing suku-suku Papua yang beragam, gerakan itupun jadi ‘terlihat’ menari untuk Jecko yang waktu itu sudah kuliah di Jurusan Tari, Institut Kesenian Jakarta (IKJ).
**
Kajian Tari: Sekilas Diskursus
Kajian tentang tubuh (body) dan penubuhan (corporeality) sebetulnya cukup lama berada di pinggiran ranah wacana mainstream, meski kemudian tubuh berkembang menjadi sebuah industri yang menggejala di tahun 1990an yang lantas memicu apa yang disebut ‘body project’ berupa beragam seminar, konferensi dan penerbitan buku dengan tubuh sebagai judul atau kajian utamanya (Thomas, 2003). Teori tentang tubuh, akhirnya merambah juga ke dunia tari di tahun-tahun belakangan ini, terutama yang memfokuskan diri pada representasi dan perbedaan jender.
Mary Douglas (1966) mengamati bahwa tubuh adalah citra atau pencitraan sebuah masyarakat, dan karenanya konsep nasion (bangsa) juga bisa dibicarakan dalam istilah-istilah penubuhan: bahwa bangsa-bangsa ini memiliki garis batas, daya-darah hidup, vitalitas, kesehatan; mereka bisa mencemaskan sementara luka-luka mereka bisa dipertahankan untuk kepentingan harga diri nasional (Burt, 1998).
Pendekatan kaum pengkonstruksi sosial ini (social constructionist) memang melihat tubuh dibentuk, dibatasi bahkan diciptakan oleh masyarakat (Shilling via Thomas, 2003). Karenanya, tubuh, bagi mereka, kurang lebih adalah sebuah entitas sosial. Argumentasi mereka ini diarahkan pada kaum pendekatan naturalistik yang menganalisa tubuh sebagai sebuah fenomena biologis atau natural semata.
Sementara kajian antropologis tentang tari bertumpu pada pemahaman bahwa tari adalah suatu konstruksi kultural (Buckland, 1999). Perspektif ini jelas menawarkan peralihan dari mengkaji tari sebagai sebuah kebudayaan dalam pengertian Arnoldian ke dalam pengertian tari sebagai sebuah produksi sosial. Dengan sendirinya, kebudayaan tidak lagi dipandang sebagai satu-satunya tanda peradaban, melainkan diakui bahwa semua kebudayaan adalah majemuk dan relatif – tergantung pada masyarakat yang menciptakan dan menghidupinya. Pendekatan ini potensial menghasilkan kajian yang bebas dari hierarki, sehingga segala bentuk tari – dari tarian jalanan hingga ballet klasik; dari bhangra hingga butoh – patut diteliti, tidak hanya praktek dan tradisi tari yang berasal dari Eropa dan Amerika Utara saja.
Kedua pendekatan mainstream di atas serta berbagai pendekatan analis kultural yang lebih inter-disiplinerlah yang antara lain memberikan informasi bagi para sejarawan tari kontemporer, dan selanjutnya merevisi sejarah tari modern yang semula diklaim sebagai sesuatu yang secara unik milik kebudayaan Amerika. Susan Manning, misalnya, muncul dengan karya disertasinya yang dibukukan, berjudul Ecstacy and The Demon: Feminism and Nationalism in Mary Wigman Dances (1993). Di sini ia membahas jalan tari Mary Wigman, salah satu murid pemikir gerak Rudolf van Laban. Mary yang hidup panjang (meninggal di awal 1970an) meninggalkan banyak karya yang melintas beberapa periode politik Jerman (republik Weimar, NAZI dan paska Perang Dunia II). Pegaruh Wigman di Amerika Serikat tidak pernah dibahas sebelumnya, jika tidak dianggap tidak ada, meski Wigman sempat tur ke Amerika dan salah satu muridnya, Hanya Holm, membuka sekolah tari di sana.
Rintisan ini diperluas oleh Ramsay Burt yang tanpa tedeng aling-aling memang menyebut ambisinya untuk menjadi seorang revisionis lewat bukunya, Alien Bodies: Representations of Modernity, ‘Race’ and Nation in early modern dance (1998). Burt mengungkap dengan ketajaman yang buat saya mencengangkan tentang bagaimana wacana modernitas, nasionalisme dan rasisme tertulis di atas tubuh yang menari dengan mengulas bukan saja perkembangan ballet dan tari modern, tapi juga persinggungan kedua jenis tari yang dipentaskan di ruang berbeda: yaitu pertunjukan tari sebagai teater (theatre dance) dan tari sebagai hiburan dan aktivitas sosial (social dancing).
Sementara itu, tari Indonesia sebagai sebuah subyek, juga dikaji dalam kerangka studi (kajian) tentang seni pertunjukan Indonesia yang berkembang tiga dekade terakhir. Tulisan pengantar jurnal Indonesia & the Malay World edisi terbaru merangkumnya (Cohen, Lopez y Royo, Noszlozpy, 2007):
Pendekatan yang dominan terhadap pengkajian tentang kebudayaan ekspresif Indonesia, hingga baru-baru ini, adalah yang dilakukan oleh aliran antropologi simbolik dari almarhum Clifford Geertz (h. 2). Pendekatan kedua adalah yang berakar pada karya etnomusikolog Mantle Hood tentang ideal dari konsep bi-musikalitas. Perspektif lainnya adalah model kajian teater Asia yang dekat dengan program yang dikembangkan oleh University of Hawai’I (ibid). Ketiga pendekatan ini menekankan analisis sinkronik melampau yang diakronik, dan cenderung untuk mengidealkan pertunjukan-pertunjukan tertentu sebagai lebih ‘otentik’ pada tradisi ketimbang yang lain.
Pendekatan dan model yang lebih dinamis untuk mengkaji seni pertunjukan Indonesia bermunculan. Sebuah pendekatan yang lebih baru merujuk pada disiplin akademik – beberapa menyebutnya anti-disiplin – dari bidang kajian pertunjukan (performance studies). Kajian pertunjukan ini telah membantu untuk men-de-eksotikkan pertunjukan Indonesia dengan menunjukkan persamaan-persamaannya (commonalities) dengan praktek-praktek kultural dari bagian dunia lainnya (h. 3), termasuk dalam kerangka teoretikal tentang tubuh.
Untuk kebudayaan non-Barat di luar Indonesia (sementara saya menyebutnya begitu), beberapa tulisan yang mulai mengulik lebih dalam dari sekedar menjadi penulisan kronologis kanon sejarah tari – terutama yang menyangkut tari teater (theatre dance) – bisa dilihat lewat tiga studi kasus dari Jepang, Taiwan dan India.
Para ahli dan kritikus tari di Jepang, misalnya, sedang memperdebatkan tentang dua teori penubuhan yang bisa menjelaskan fenomena perkembangan tari paska Tatsumi Hijikata (tokoh yang melahirkan butoh). Teori tentang ‘child body’ yang dicetuskan oleh Keisuke Sakurai (2007) serta Daesuke Muto (2007) yang muncul dengan pisau analisa politik-ekonomis untuk membedah gejala yang sama.[2]
Para pengkaji tari Taiwan memulai dengan melahirkan studi yang begitu komprehensif tentang karya Lin Hwa-min selama lebih dari tiga puluh tahun terakhir ini. Setidaknya empat disertasi doktoral ditulis tentang beragam aspek karya Lin Hwa-min. Karya koreografik Lin memang menjadi salah satu cerminan sejarah Taiwan sebagai sebuah masyarakat paska-kolonial, terlebih dengan konflik internasionalnya dengan Republik Rakyat China. Karya Lin telah dikaji oleh para sosiolog, antropolog serta sejarawan tari dengan memasukkan berbagai wacana yang bisa menguraikan karya-karya Lin dari berbagai periode dan sudut pandang (antara lain lihat Chao Yu-ling, Cheng Ya-ping dan Lin Ya-tin). Tahun lalu bahkan berlangsung sebuah konferensi yang khusus membahas tentang Lin Hwa-min dan karyanya, dan sebuah buku berisi paper-paper karya para scholar tari di Taiwan maupun non-Taiwan pun diterbitkan.
Di India, naiknya baratanatyam sebagai ‘tari nasional India’ tidak lama setelah negara itu merdeka dari penajajahan Inggris mendapat gugatan lewat beberapa ahli tari yang merekonstruksi proses nasionalisasi bharatanatyam yang pada prosesnya meminggirkan tradisi tari lainnya, antara lain Odissi (Chatterjea, 2004). Sementara, karya koreografer Chandralekha dibahas dan dibaca dari dua sudut pandang yang menarik paling tidak oleh Rustom Bharucha (1997) dan Ananya Chatterjea (2004).
Tari Indonesia: Tubuh yang Tertulis
Di Indonesia dengan keragaman suku bangsa dan kultur tarinya, tubuh dan penubuhan masih jarang dibicarakan, setidaknya yang tercermin di tulisan-tulisan di media masa. Apakah ini cerminan produk diskursus para pengkaji tari jebolan akademi seni, masih perlu pembuktian studi bibliografi.
Seperti disinggung di atas, tubuh awalnya dilihat sebagai suatu konstruksi sosial ataupun kultural. Perspektif bahwa tubuh sudah tertulis (written body) oleh wacana di luar dirinya mendominasi pemikiran kaum strukturalis. Tubuh orang-orang Thai, misalnya, banyak di’tulis’ oleh filsafat Budhist Theravada (Fukuen, 2006).[3]
Dalam tari, hal ini sering tercermin dalam gerakan yang berlandaskan pada teknik tari yang menjadi semacam ‘estetika’ yang dibakukan (pakem). Bahwa tari klasik Jawa Tengah (pedalaman, atau principalities) bertumpu pada gerakan yang seturut larut dengan gaya gravitasi, berbeda misalnya dengan tari klasik China yang cenderung menggapai vertikal ditandai dengan posisi kaki yang menjinjit dan gerakan tangan seolah siap melayang ke angkasa.
Tari klasik Jawa, misalnya, berakar pada filosofi orang Jawa yang dipengaruhi jaman Hindu dan Buddha sebelum masuknya Islam tentang keseimbangan dunia makro dan mikro (Murgiyanto, 1991), sehingga lahirlah konsep ‘alusan’ dan ‘gagahan’ versus konsep ‘kasar’. Asal dan estetika tari klasik Jawa misalnya telah diungkapkan oleh dua naskah, Risalah Tari Jawa dan Terminologinya (ditulis oleh Siri Mangkunegara VII) dan Serat Wedhataya.
Tari klasik China, misalnya, konon sudah mengalami berbagai penyesuaian (appropriation) yang kini mulai diteliti oleh para scholar di sana. Ketika para nasionalis – kelak diintensifkan oleh para komunis – meruntuhkan dinasti terakhir kekaisaran China di tahun 1911, tari klasik China pun mengalami banyak perubahan. Pengaruh teknik ballet masuk dalam kosa kata tari klasik antara lain lewat gerakan tangan dan kaki (interview dengan Liu Qi, koreografer, 2006).
Sementara, hal ini berbeda, misalnya, dengan konsep tari dan tubuh di konteks kebudayaan Minangkabau. Berakar pada gerakan silat Minang (silek), apa yang kemudian disebut ‘tari’ sesungguhnya adalah pancak yang seringkali terdiri dari rangkaian balabek (bunga silat). Pancak sering dibingkai dalam konsep ‘pamenan’ (permainan) dan menjadi salah satu unsur utama pertunjukan randai – teater rakyat Minang yang memadukan unsur sastra lisan, pencak-silat dan musik. Gerakan silat sendiri berinti pada sikap ‘waspada’ (Gusmiati, interview, 1999), yang disarikan pengertiannya oleh Gusmiati lewat suatu gerakan spesifik: meski mata menatap ke depan, namun harus mampu merasakan gerakan yang terjadi di luar jangkauan pandangan. Berbeda dengan konteks kultural Jawa yang memiliki banyak kosa kata untuk melukiskan gerakan menari (antara lain: mataya, lenggotbawa, tandhak, taledhek, beksa) di Bahasa Minang sesungguhnya tidak ada kata khusus tentang tari. Kata ‘tari’ justru ditujukan untuk gerakan yang dilakukan oleh burung elang seperti yang pernah diungkap Bagindo Fahmi, seorang budayawan Minangkabau.
Tubuh tribal yang primal seperti beragam suku di Papua memiliki konteksnya sendiri. Dalam presentasinya di Jepang seperti dituturkan pada awal tulisan ini, koreografer Jecko Siompo memeragakan beberapa ekspresi spesifik tubuh orang Papua yang ia temui di Jayapura (yang terdiri dari beragam suku yang memiliki kebiasaan dan adat istiadat yang beragam pula) yang berbeda dari stereotip ekspresi orang-orang kebanyakan di Jakarta. “Misalnya, cara seorang suku Dani menyambut tamu yang baru ia kenal. Bukannya bersalaman, ia akan meloncat menari secara horisontal di depan tamu yang dimaksud,” cetusnya, waktu itu, sambil juga mencontohkan gerakan seorang Papua (tak jelas suku apa) yang berjalan lalu duduk di bangku yang memang terkesan ‘animatik’ dan unik dibanding gerakan orang-orang Jakarta kebanyakan.
Gerakan primal – masih sangat bertaut dengan alam – para pendatang di Jayapura inilah yang dilihat Jecko sebagai suatu kosa kata tari, lalu diangkat ke dalam karya pentasnya.
Menulis Tentang Tubuh
Ketika modernitas – lewat beragam teknologi termasuk teknologi komunikasi dan informasi – memungkinkan percepatan dan jangkauan mobilitas manusia, interaksi kultural pun memasuki fase baru. Pertukaran kebudayaan – dengan segala bentuk, modus dan konsekuensinya – terjadi, begitu pula di dunia tari.
Mis/representasi menjadi salah satu yang muncul akibat interaksi ini. Sekelompok penari lengger dari Wonogiri dikirim sebagai duta Hindia Belanda ke Paris Expo tahun 1889, dan di sana, mereka disebut ‘para putri Jawa’. Di awal abad ke-20, Paris dianggap sebagai tempat yang lebih kondusif mementaskan karya-karya tari eksperimental, terutama oleh beberapa modernis asal Amerika yang karyanya tak selalu diterima di publik asal. Loîe Fuller memelopori, disusul oleh Isadora Duncan. Fuller terkenal dengan manipulasi visual – lewat tata cahaya dan panggung – yang mendominasi narasi koreografinya. Karya-karyanya seperti Snake Dance (yang baru-baru ini dicuplik oleh pementasan Ballet Biarritz dari Perancis di Jakarta) kini menjadi salah satu referensi klasik sejarah tari modern. Fuller pula yang memproduseri pertunjukan serta touring Isadora Duncan ke beberapa kota di Eropa.
Namun, yang jarang diungkap dalam kanon sejarah tari modern adalah pentas beberapa penari dari negeri Timur di Paris dalam kurun waktu yang sama, seperti figur Sadda Yakko – mantan geisha yang pementasannya dengan kelompok teater eksperimental pimpinan suaminya Otojiro – juga disponsori oleh Fuller. Isadora, konon, amat terkesan dengan tarian Yakko. Dan abad 20 pun ditandai sebagai merebaknya proses dan praktik Orientalisme dalam seni tari – baik oleh kaum Occidental ataupun oleh kaum Oriental sendiri.[4]
Ironisnya, karya-karya yang terakhir ini jarang sekali dibahas oleh para ahli tari. Figur-figur seperti Udday Shankar – yang juga tampil di Paris tahun 1930an – seolah terpinggirkan dari sejarah tari modern India, misalnya. Padahal, tokoh seperti ini setidaknya berperan dalam memproyeksikan representasi ‘tubuh Timur’ sebagai sosok liyan dari narasi yang kemudian mendominasi secara teoretis.
Di Indonesia sendiri, peran tokoh-tokoh seperti Raden Jodjana belum banyak dibahas, tertutup oleh wacana paska-kolonial sejarah tari setelah kemerdekaan yang memunculkan sekelompok koreografer yang kini dianggap peletak batu pertama tradisi seni tari kontemporer Indonesia. Jodjana lebih dianggap sekedar penari Jawa yang merantau ke seberang dan karenanya, cenderung orientalis. Perannya sebagai seorang modernis yang ikut membentuk Jawa sebagai sebuah ‘subyek’ – representasi dari liyan – di wacana Barat juga menjadi bahasan Matthew Cohen dalam tulisan yang saya tadi saya kutip (2007).
Kerangka paska-kolonial cenderung mendominasi penulisan sejarah tari, terutama di luar konteks Euro-Amerika: bagaimana peran negara sebagai patron seni di jaman kemerdekaan, bagaimana wacana nasional mewarnai proses berkarya para penata tari modern. Ada beberapa perubahan. Di Taiwan, misalnya, minat untuk mendeteksi pengaruh jaman penjajahan Jepang terhadap tari baru muncul akhir-akhir ini seperti juga telaah-telaah kritis yang mempertanyakan kembali konstruksi bharatanatyam sebagai ‘tari nasional India’ dimana peran kelas terdidik dari kasta brahmana amat berpengaruh.
Menulis tentang tubuh memang menawarkan jebakan sekaligus kemungkinan-kemungkinan, seperti yang dijelajah oleh Susan Leigh Foster dalam esainya, Choreographing History (1995). Ini memang bagian dari pekerjaan rumah besar bagi para peneliti dan pengkaji tari untuk membongkarnya lebih lanjut.
(Helly Minarti, peneliti tari dan pertunjukan, tinggal di Jakarta)
Bibliografi
- Bharucha, Rustom, 1997, Chandralekha: Woman Dance Resistance, India: HarperCollins.
- Brakel-Pappenhuyzen, Clara, kerjasama dengan Ngaliman S, 1991, Seni Tari Jawa: Tradisi Surakarta dan Peristilahannya, terj., Jakarta: Indonesia Linguistics Development Project.
- Buckland, Theresa Buckland, All Dances Are Ethnic, but Some Are More Ethnic Than Others: Some Observations on Dance Studies and Anthropology, Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 17, No. 1 (Summer 1999), pp. 3-21, diunduh lewat internet pada 10 May 2007 (artikel bercopyright).
- Burt, Ramsay, 1998, Alien Bodies: Representations of Modernity, ‘Race’ and Nation in Early
Modern Dance, London: Routledge.
- Chatterjea, Ananya, 2004, Contestations: Constructing A Historical Narrative for Odissi, dalam Alexander Carter (ed), Rethinking Dance History: A Reader, London: Routledge.
- Chatterjea, Ananya, 2004, Butting Out: Reading Resistive Choreographies Through Works by Jawole Willa Jo Zollar and Chandralekha, Middleton, Connecticut: Wesleyan University Press.
- Cohen, Matthew, Dancing the Subject of ‘Java’ International Modernism and Traditional Performances, 1889-1952, dalam Indonesia & the Malay World, Vol. 35 No. 101, Maret 2007, hal. 9-29.
- Cohen, Matthew, Alessandra Lopez y Royo dan Laura Noszlopy, Indonesian Performing Arts Across Borders, dalam Indonesia & the Malay World, Vol. 35 No. 101, Maret 2007.
- Foster, Susan Leigh, 1995, Choreographing History (Unnatural Acts of Theorizing Performavity), ed, Indiana.
- Manning, Susan A, 1993, Ecstacy & Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman, Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press.
- Murgiyanto, Sal, 1991, Moving in Diversity: Four Indonesian Choreographers, disertasi doktoral, New York University.
- Thomas, Helen, 2003, Body and Cultural Theory, London: Palgrave, bab satu dan dua.
[1] Saya berterima kasih pada Soedarmadji JH Damais dan Julianti Parani untuk sesi diskusi setiap Sabtu yang merangsang banyak pemikiran yang tersusun di dalam tulisan ini, meski, tentu saja, sayalah yang bertanggung jawab terhadap pendapat di dalam tulisan ini.
[2] Berdasarkan paper masing-masing yang dipresentasikan dalam 3rd Asian Dance Concerence, Tokyo, 6-12 Februari 2007.
[3] Paper yang diserahkan untuk 3rd Asian Dance Conference, Tokyo, 6-12 Februari 2007.
[4] Untuk kasus Indonesia, khususnya Jawa, baca Matthew Cohen, Dancing the Subject of ‘Java’ International Modernism and Traditional Performance, 1899-1952, dalam Indonesia and the Malay World, Vol. 35, Number 101, Maret 2007.
